1. Literatura y teatro. Por distintos que sean dos de los tres grandes géneros literarios (v.), el lírico y el épico, encontramos semejanza en ellos cuando los enfrentamos al tercero, el dramático. Se diferencia éste de ellos no sólo en intención, forma y técnica, como se distinguen los tres entre sí, sino hasta en su mismo existir. El t. no cabe en un libro, necesita un escenario; no habla a uno o a varios lectores, sino a una comunidad que está reunida y presente; no imita -la Naturaleza a través de las imágenes del autor, sino real y físicamente por medio de los cuerpos -gestos y palabras- de unos hombres visibles, los actores. Todo esto hace que cuando intentamos formar, con ayuda de la poética y la retórica, un concepto del drama (v.) como género literario ideal, se interpongan dos grandes hechos que no son solamente literarios y lingüísticos: la representación material de la obra y la sociedad que la contempla. Precisamente la palabra t: ha cambiado de significación desde Grecia a los tiempos modernos; designa los elementos que componen el hecho teatral. Primero se llamó teatro al público que veía, luego al edificio, después a las obras de un autor o época y al espectáculo (v. II), lo que refleja al hombre en seis facetas, de acuerdo con cuatro núcleos fundamentales (auditorio, lugar, texto y representación): espectador, director, autor, actor (v.), técnico y productor económico, que puede ser el Estado, un negociante o el mismo grupo artístico. No se trata, pues, sólo de que el t. sea un género oral por excelencia, frente al ensayo (v.), p. ej., género específico para leer y meditar en solitario, porque la lírica es sonora en su juego de significantes y significados, y porque la épica fue en la Edad Media casi una representación teatral, sino que es un género distinto en su realización y comunicación. Los otros géneros van del autor al lector de un modo bipolar -emisión y recepción directa, significantes y significados de una mente a otra-, pero en el t. la ecuación tiene tres términos, el autor, el actor y su espectáculo, y el espectador. El autor envía un contenido al actor que lo interpreta y responde; el actor transmite un contenido físico e intelectual al espectador que lo recibe, asimila y devuelve; así que entre el texto y el auditorio hay un paso intermedio, que duplica la ya compleja comunicación artística. Ahora bien, lo que aquí se ha resumido en el actor es todo un equipo de interpretadores. Esto hace que, por más que el texto y el auditorio sean los núcleos esenciales del t. (a pesar de algunos montajes modernos), directores, actores y técnicos, como transmisores, constituyan elementos a considerar primeramente. Estos no sólo interpretan un texto en la época en que se escribió, sino que lo mantienen vivo siglos después, adaptándolo a épocas, mentalidades y circunstancias distintas. En parte ésa es su obligación, pues lo mismo que unos autores recrearon a otros ya clásicos, dándoles su personalidad y la de su tiempo (Fedra, de Eurípides a Unamuno; Schroeder adaptando El bastardo Mudarra con formas brechtianas), el director, los actores y los técnicos deben mostrar la sensibilidad de su época, aunque sin traicionar la intención elemental del autor.

      El director tiene como sustancia la obra y es el primero en interpretarla, utilizando como instrumentos a los actores, los técnicos y el público. Moldea las formas del texto desde la elección de los instrumentos hasta conseguir la unidad de todos en una síntesis de las bellas artes. La sustancia para el actor es el personaje que escribió el autor, que ya ha sido interpretado por el director y que él vuelve a interpretar. El instrumento para el actor es él mismo, caso único en el arte, y en ello radica su grandeza. La sustancia para el técnico es el clima y el ritmo de la obra, según la interpretación del director y del actor. Sus instrumentos son plásticos, y pueden ser ajenos o propios al actor (vestuario, maquillaje, joyas, etc.). Todos estos elementos reúnen una inmensa gama de posibilidades para hacer vivir la obra de siglo en siglo, de mentalidad en mentalidad, y para reinterpretarla en un fecundo perspectivismo. Pero, al mismo tiempo, la complejidad de elementos da idea de la dificultad de una representación perfecta que reúna: unidad de significado en sus 'diferentes partes y elementos, armonía espacial y ritmo temporal.

      2. Teatro y sociedad. En cuanto al auditorio, podemos considerar el t. desde dos puntos de vista que se condicionan. Desde el lado espiritual, es una celebración; desde el material, un artículo de consumo. Es celebración en dos sentidos: en lo que tiene de fiesta comunitaria (y cuanto más popular es el auditorio y el local menos artificioso más se acentúa esto) y en lo que tiene de sentido trascendente y ético, de acuerdo con los orígenes del t. en todas las geografías. En los pueblos primitivos, el hecho teatral nace como manifestación de un doble sentimiento del hombre, que se expresa en el rito y en la necesidad de mímesis, que se hace trascendente o lúdica, pues entraña el deseo de convertirse en otro, por placer o sufrimiento, en lo físico (de ahí algunas máscaras) y en lo moral (de ahí la comunicación de las conciencias). En el primer aspecto (Las suplicantes, El gran teatro del mundo) el pueblo realiza unos ritos y se cuenta unos mitos. En el aspecto mimético, la celebración se fundamenta en lo ético y social más que en lo trascendente. Al convertirse el actor en otro, convierte también en otro al espectador; éste, desde su anonimato, revive en otro, descubre y analiza sus defectos, virtudes y limitaciones. Cuando ese otro se enfrenta a un tercer otro en el escenario, el espectador se ve a sí mismo enfrentado a sus semejantes. Sufre así una crisis que puede ir desde la evasión a la catarsis. El t., pues, es un examen de conciencia individual y colectivo, que equivale a un acto de responsabilidad social. Quien va al t. a ver al hombre acaba viéndose a sí mismo; es decir, examinándose.

      Toda celebración tiene su parte educativa y su parte recreativa. Entre estos dos polos, el t. más puro y trascendente, y el simple divertimiento evasivo, ha caminado el t., bajo la fórmula «enseñar deleitando», que tan estrechamente ha sido entendida en las etapas pseudoclasicistas. La enseñanza en el t. es simplemente un enriquecimiento, mitad consciente, mitad inconsciente, del espectador, que se puede resumir en conocer mejor al hombre, individual o colectivamente, sobrenatural o terrenalmente. Siempre es una enseñanza de orden artístico. El t. atañe a lo metafísico, a lo psicológico y a lo sociológico, y siempre a lo estético. Por ello, los t. más completos son el griego y el barroco. Tres planos se unen en los grandes momentos del t.: lo bello que recrea, lo verdadero que ilumina, y lo bueno que hace al hombre comunitario.

      Ninguno de los tres factores puede olvidarse. Un t. puramente escapista o esteticista, o simplemente filosófico o de propaganda política, es un t. truncado. Es obligación del dramaturgo tener presente, aunque no de un modo explícito, las circunstancias políticas, culturales y sociales del momento en que vive, pero los niveles ideológicos han de integrarse en un nivel artístico. Contenido, forma y técnica no pueden desarmonizar. Esta división del t. en evasivo, filosófico y propagandístico es el gran problema del t. desde la crisis de la conciencia europea. Refleja el problema del hombre occidental desde que, hace más de 200 años, desaparecieron las sociedades ideológicamente compactas. Como la historia del pensamiento es irreversible, no se puede pensar en volver a hacer un t. artificiosamente compacto, pero un dramaturgo progresista debe plantear problemas y resolverlos de forma tan general y conciliadora como le sea posible, pensando en lo efímero que son ciertos momentos históricos. En este sentido, el perspectivismo de Buero (v.) en El tragaluz puede considerarse un modelo.

      Desde el punto de vista material, el t. es un artículo de consumo que, si es celebración, diversión y enseñanza, debe estar al alcance de todos; si es algo que beneficia a la comunidad, ésta debe ponerlo en manos de todos sus miembros. Sin embargo, el montaje de un espectáculo es tan costoso que, si se atiene únicamente al lucro del productor, el t. sólo puede vivir en ciertas parcelas de la sociedad, bajo limitaciones económicas, intelectuales o demográficas. En ciertos barrios de las grandes ciudades se reúnen las condiciones necesarias para que haya teatro. Basta echar una ojeada a la localización de los t. madrileños. En nuestro tiempo, el cine y la TV son en parte un sucedáneo, porque en ciertos filmes el espectador recuerda que existe el t., pero en parte son también un apartamiento de la sociedad del verdadero t. y de la celebración colectiva que significa. Algo semejante puede decirse de los festivales de t. (v. FESTIVALES II), que tienen, sin embargo, la ventaja de organizarse en escenarios naturales y ser en parte populares.

      Las relaciones entre t. y sociedad encierran otros muchos problemas. Uno, el de la censura, es un capítulo gigantesco en la historia dramática. Protección y censura son dos polos de la misma cuestión. Autocrítica y gobierno son dos polos también de la misma cuestión. El t., por lo que tiene de celebración colectiva, ha suscitado la desconfianza de moralistas y gobernantes. Pero la censura no ha inhibido a los grandes genios del t., salvo en momentos de extrema represión. Aristófanes (v.) hizo su t. en un tiempo propicio, y cuando tuvo dificultades supo sortearlas; Moliére (v.) acabó estrenando su Tartuf fe; en el s. XVII español las polémicas sobre la licitud del t. acabaron siendo favorables a autores como Bances Candamo frente a los jesuitas. Cuando se cerraron los t., en el mismo siglo, en Inglaterra, tal vez fue por la ausencia de una generación teatral con impulso semejante a las inmediatamente anteriores. La posición de Bances Candamo, resumen de las mejores ideas del barroco español a este respecto, es una buena orientación: el t. es, en lo religioso, indiferente, y en lo político-social, conveniente. Para cada caso concreto, tal vez el mejor criterio sea la aplicación de la justicia poética, ya que los grandes dramaturgos y las sociedades que les aplaudieron han tenido esta norma como fundamental. En la poesía, la justicia poética es suficiente.

      3. La estructura dramática. Partiendo de lo más externo, las obras teatrales se dividen en escenas y actos. Hay dos clases de escenas: menor, que corta la acción según la entrada o salida de personajes; y mayor, que divide la acción en episodios de unidad argumental y dramática. La primera es útil para la lectura y el montaje, y es la que adoptan modernamente los textos impresos, pero es artificial con frecuencia, pues a veces la unidad dramática de un pasaje consiste precisamente en la sucesiva entrada o salida de personajes. No obstante, tiene su razón de ser, ya que la presencia o ausencia de un personaje importante crea una ecuación dramática nueva. En el t. medieval no había verdadera división en escenas, y los dramas barrocos ingleses y españoles se entienden mal divididos en esas escenas menores, y mucho mejor tomando como unidades las escenas mayores.

      Lope de Vega solía trazar en sus manuscritos una larga raya cuando terminaba una escena mayor, y con frecuencia tres de éstas forman una jornada. La división en actos es más segura y constante en la historia del t., desde la comedia nueva griega hasta nuestros días. Los actos se han llamado de muchas formas, especialmente desde el romanticismo. Cuando dentro de un acto existe un cambio o más de decorados, estas mutaciones dividen el acto en cuadros. El número de actos ha variado mucho en el transcurso de los tiempos. Por influjo renacentista se adoptó, en el barroco inglés y francés, al número cinco de la comedia latina, pero en el español se redujo a tres, sistema que se ha impuesto en el t. moderno. El romanticismo elevó desorbitadamente la cantidad, y son frecuentes las obras con seis o siete partes. Ibsen (v.) utilizó cuatro. Hoy, el número importa poco a los dramaturgos; predominio las obras de tres, y se ven de dos, cuatro y cinco.

      La división de la obra en actos, especialmente tres, está ligada a la estructura interna: exposición o prótasis, complicación, nudo o epítasis, y desenlace o catástrofe. La acción dramática o proceso dramático queda bien representado por la imagen de una trampa, a veces física, siempre moral, en la que caen unos personajes. Desde este punto de vista, las tres partes se pueden llamar culpa, encierro y libertad. La obra teatral tiene mucho de interrogatorio y de pelea y dialéctica, por eso alcanzan siempre éxito las piezas que se desarrollan en un tribunal. La vida es al suceso dramático como la novela (v.) es al drama. La novela (un capítulo espacial y temporal) cuenta un periodo de la vida de unos hombres; tiende a la diacronía y a la biografía, y en ella los hechos dramáticos se diluyen en el tiempo o se pormenorizan en largos espacios. Si en esas vidas damos un corte, tendiendo a una sincronía, y tomamos una breve e intensa etapa, nos encontramos con el drama. Para continuar la narración que es la vida, los personajes tienen que romper la red que les ha detenido en su camino. La exposición del drama es el planteamiento de esa situación de celada en la que han caído los personajes; la complicación nos muestra los esfuerzos físicos, morales y dialécticos con los que intentan escapar, lo cual se consigue en el desenlace, de forma alegre o trágica. A veces esa jaula sólo se puede abrir a un personaje con su muerte.

      Dada la imposibilidad de crear un género literario puro, los elementos líricos y narrativos han formado parte siempre del drama. El coro griego y largos parlamentos de Shakespeare o Lope de Vega son buena muestra de la importancia de lo lírico en el teatro. Estos elementos líricos encajan en la estructura dramática y son la base de algunas obras, como El caballero de Olmedo, de Lope de Vega (v.). Puesto que la épica (v.) y la dramática tienen como punto común que las dos cuentan una acción, es lógico que el t. haya ido desde el llamado hoy aristotélico al denominado actualmente épico. En éste, la tensión dramática se diluye, como en la novela, en una serie de momentos sucesivos, rompiendo los tres momentos típicos del drama. La presencia de un narrador hace que el espectador se distancie de la acción y reciba la enseñanza con más objetividad que pasión. Este t., hoy de moda por influjo de Brecht (v.), ha caracterizado al oriental, a los misterios (v.) medievales, al auto sacramental (v.) y al drama histórico de Shakespeare y Lope de Vega. En el proceso dramático, se distingue el tema o asunto del argumento. El tema es aquello de lo que el dramaturgo quiere hablar, y el argumento es la historia que le sirve para hablarnos de ello. Parker (o. c. en bibl.) ha diferenciado bien estos aspectos al estudiar el t. español: Otelo, dice, y El mayor monstruo los celos tienen el mismo tema, los celos, pero sus argumentos son muy distintos; el tema de los autos sacramentales es la Eucaristía, pero sus argumentos varían desde la historia sagrada y profana hasta la mitología. El tema y el argumento pueden ir más o menos unidos. L'École des maris y L'École des femmes son ejemplos de lo primero. Un argumento parecido, insistente siempre en Moliére (v.), la pareja enamorada que encuentra dificultades familiares para su unión, es parte importante de Les femmes savantes o Tartuffe, de tema muy alejado al de la libre elección. El asunto puede incluir una tesis expresada directamente por un personaje o implícita en el comportamiento de varios. El argumento puede constar de una o varias intrigas. Dos intrigas no excluyen la unidad de acción, presente siempre en un buen drama. Lo que ocurre es que hay t., como el de Lope de Vega, que estructura su argumento en dos intrigas, y por medio de las dos se expresa mejor el tema. Fuenteovejuna tiene como uno de sus valores fundamentales la dicotomía del argumento en una acción principal y otra secundaria, porque son dos las caras que presenta el tema, la política y la social. Las otras dos unidades, de lugar y tiempo, han sido lo más destacado de las preceptivas desde la Antigüedad, pero hoy casi no merecen la pena de unas palabras.

      En el momento en que nace la verdadera crítica literaria, el s. XVIII, por influencia francesa, la regla de las tres unidades se hizo un dogma literario, y se lamentó que los grandes dramaturgos barrocos no las hubiesen guardado. El romanticismo primero, el deseo de libertad de expresión después, y la aparición de nuevos caminos dramáticos en la radio, el cine y la TV, han hecho olvidar las antiguas polémicas sobre la cuestión. Precisamente la unidad de tiempo va contra algo tan querido por los neoclásicos como es la verosimilitud, pues no puede madurar ningún conflicto en un espacio próximo a las 24 horas, a no ser empequeñeciendo el t. en temas y contenidos, o escamoteando con antecedentes lo más dramático de cada pieza. Por otra parte, resulta irónico pensar que los modernos medios de locomoción permiten que un personaje cumpla el requisito de la unidad de tiempo viajando de punta a punta del globo, en anchísima unidad de espacio. El uso del narrador y de los entreactos madurativos permiten nuevas perspectivas respecto al paso del tiempo y a los cambios de lugar. Por último, podemos dividir los dramas, según lo dicho en este apartado, de diferentes modos: de estructura más clásica (aristotélico) y más narrativa (épico); según que el contenido se muestre en la tesis explícita, en el conjunto de la acción o en la psicología de los personajes. Mezclando estas divisiones podemos considerar dramas: de personaje, de acción o de espacio.

      4. Orígenes y edades del teatro. Ordenando el t. en grandes bloques, podemos proceder según varios criterios para trazar unas etapas en la historia del teatro. Tres de ellos seguiremos aquí. En primer lugar, en cuanto a sus orígenes, interesan tres t.: el griego, el medieval y el oriental. Según esto, el t. se divide en oriental y occidental, prácticamente desconexos entre sí; en Occidente se diferencian dos etapas, la pagana y la cristiana, que se unen en el Renacimiento. En segundo lugar, y a grandes rasgos, paralelamente a la anterior división, podemos seguir el criterio de las normas "clásicas”. De esta forma, en Occidente se trazan dos líneas _antagónicas que luchan y se mezclan durante siglos. El t. clásico por excelencia, el griego, con su apéndice romano, muy importante para la comedia (v.), se sumerge en manuscritos más o menos latentes en monasterios, hasta que en los s. XIV y XV se produce su renacimiento, con traducciones, imitaciones y algunas obras originales. Pero el t. que había nacido en la Edad Media no puede ser ya soterrado, y camina paralelo al t. culto durante el s. XVI en las farsas de todo tipo, hasta la commedia dell'arte y el entremés, y a veces retoca el escenario culto con su vitalidad. Luego, en Inglaterra y España, se produce la simbiosis de lo medieval con lo clásico, griego, latino e italiano, formándose el gran t. barroco isabelino y lopista. Pero en Francia, a pesar de la influencia española, de la farsa (v.) antigua y de la commedia dell'arte, en la etapa de la formación y en las farsas semicultas de Moliére, se impone un ideal clásico en aparente contradicción con un sentir barroco, y ese ideal culmina en Racine (v.).

      Con la decadencia, primero del t. inglés, y luego del español, el s. XVIII prolonga, si bien con criterios diferentes, un ideal pseudoclásico por toda Europa, con menosprecio de autores como Shakespeare y Calderón, hasta que el romanticismo alemán eleva a estos autores a la cumbre, y sobreviene el drama romántico con ruptura de las poéticas antiguas. En España, este hecho equivalía a volver en cierta manera a la tradición; en Francia, suponía romper con su gran pasado del s. XVII. El romanticismo hace crisis y se llega a un realismo que, si bien no equivale totalmente a clasicismo, formalmente vuelve a un t. más aristotélico y sobrio. Desde aquí la perspectiva no es tan clara, como luego veremos.

      Desde un tercer punto de vista, considerando en panorámica el t. occidental, hallamos cuatro grandes etapas, cada una de las cuales marca la posición del hombre ante el mundo. La primera es la griega, con su apéndice romano y sus prolongaciones más puras del Renacimiento; en ella vemos «el hombre frente a los dioses», sumiso y también en actitud crítica; su ejemplo es Prometeo (v. ESQUILO). La segunda es la medieval, con «el hombre adorando a Dios» y hermanado con él hecho Cristo; su ejemplo es Dionisio en el Auto de la Pasión de Lucas Fernández. La tercera es la barroca, resultado de las dos anteriores; en ella se encuentra «el hombre cristiano ante su conciencia». Segismundo y Hamlet son bien representativos (v. CALDERÓN DE LA BARCA; SHAKESPEARE). A partir del s. XVIII y la crisis de la conciencia europea, el «hombre ante su destino» camina en dos vertientes: llevando a sus últimas consecuencias el enfrentamiento con su conciencia religiosa, y planteando los derechos terrenales.

      El t. griego tiene su origen en el culto a los dioses, especialmente el de Dionisos (v.), y sus dramaturgos se pueden considerar reveladores de una religión (v. GRECIA XII, B 2). En las fiestas dionosíacas, los participantes llegan a una fuerte excitación, persiguen a un animal, lo matan y comen. El cortejo de vendimia ofrece un macho cabrío al dios, y se canta un himno, ditirambo, llamado tragedia (v.) o canto del macho cabrío. Al principio, el ditirambo es anónimo o improvisado; luego lo compone un poeta y le da sentido artístico; después lo cantan en dos grupos (dos partes del coro) que dialogan. Ya tenemos el núcleo dramático. Es, pues, un t. religioso y popular. Las representaciones son gratuitas y todo el pueblo acude a las varias sesiones, que constituyen una especie de moderno festival, con obras que compiten por un premio. Es un t. al aire libre, ligado a la Naturaleza, donde no existe una boca de escenario que separe público y actor, y el coro los une más, siendo a la vez espectáculo y espectador. Cuenta unos hechos conocidos por todos, y su grandeza estriba en la fuerza de los temas, en la belleza del lenguaje y en la participación del público en el argumento como cosa propia. Los griegos crearon con total perfección la tragedia y la comedia.

      Los tres grandes trágicos -Esquilo (v.), Sófocles (v.) y Eurípides (v.)- fueron contemporáneos pero no coetáneos, y de Esquilo a Eurípides hay una evolución gigantesca en forma y espíritu: de la sobriedad y contención a los golpes de t. y al deus ex machina; de lo heroico a la crítica nacional; de la fe profunda al escepticismo; entre el t. divino del uno y el humano del otro, el equilibrio de Sófocles. La comedia progresó más despacio. Sólo en el 486 fue admitida en las Grandes Dionisíacas. Su evolución va de Aristófanes (v.) y la comedia antigua a Menandro (v.) y la nueva. El gran tema del primero es la paz, y su arma la sátira personal y política, lo que da a sus asuntos cierta grandeza, que se pierde en Menandro. Este deja el escenario múltiple y detalla el lugar representado, despoja casi de toda importancia al coro, y reduce los temas al dominio de lo doméstico.

      El t. pierde en Roma la calidad, la grandeza y la originalidad que tuvo en Grecia. No tiene un nacimiento autóctono, no gesta un edificio al compás del crecimiento del drama, sino que desvirtúa el griego hacia lo suntuoso, no tiene conciencia de rito común, sino de diversión. No tuvo tragedia, sólo comedia procedente de Menandro. Con todo, Plauto (v.) y Terencio (v.) son dos geniales comediógrafos que abren la puerta de la comedia moderna. Supieron adaptar lo griego a Roma, el primero de forma más popular y desenfadada, con observación de la vida y del lenguaje directamente; el segundo de manera más refinada, delicada y sentimental, de cara a auditorios más restringidos. Las tragedias de Séneca, no representadas, influyeron mucho en el Renacimiento, y encierran tópicos de retórica y de contenido, fundamentales para la tragedia occidental.

      En la Edad Media, al mismo tiempo que en Europa se crea el drama litúrgico, nace en Japón el No, de orígenes religiosos: un drama lírico y simbólico, complejo y de delicado montaje. Florece especialmente del XIV al XVI. Una representación del No comprende cinco dramas de distinto tipo y cuatro intermedios cómicos. El otro género es el Kabuki, de principios del XVII y representado actualmente, al que pertenece el famoso drama Kanadehon Chushingura (v. JAPÓN VIII, 2). El drama chino se remonta por lo menos al s. VIII, pero sólo se conservan obras desde el XIV, que es la época de oro de este teatro. Todas las obras son cantadas, mezclan prosa y verso, y equivalen a las óperas occidentales (v. CHINA IX, 2). En el s. XVII se publicó la importante colección de dramas de los Yuan (cien piezas).

      Desde los s. VIII y IX se interpolan en la liturgia católica los tropos, textos con melodía propia o cantados con la ya existente, que constituyen un pequeño drama en el que los sacerdotes dialogan, como las mujeres y el ángel en el sepulcro (guem queritis). Luego se representan fuera de la iglesia y se unen diversas tradiciones de tropos que integran ciclos completos sobre la Pasión, los misterios. Los núcleos originales fueron Resurrección, Navidad y Epifanía. Con los milagros marianos y la vida de santos se acercan al t. profano. Más tarde aparecen las moralidades, alegorías sobre vicios y virtudes. Las partes cómicas del t. religioso se separan formando farsas, que llegan a su máximo esplendor en los s. XV (Maitre Pathelin) y XVI (Sach, Gil Vicente). Fuera del ambiente eclesiástico desde el XIV se produce un t. humanístico, y con el pleno Renacimiento se traducen e imitan las tragedias y comedias clásicas. En España, entre lo medieval y lo renacentista, se encuentra La Celestina (v.). Por todas partes, en el s. XVI se reacciona contra el t. culto, y la más fecunda y drástica reacción es la de la commedia dell'arte, t. sin texto fijo en el que los actores improvisan (v. ITALIA IX, 5).

      A finales del s. XVI se crean en Inglaterra y España los primeros t. nacionales modernos. (Falta un estudio serio que aúne y separa estos t., sin prejuicios ante la enorme información que dispone quien quiera entender el inglés y la poca, en comparación, que se tiene sobre el español. La supremacía de los estudios teatrales la tiene hoy la lengua inglesa y la tuvo la francesa, de ahí el normal malentendido sobre el drama español, pasado el romanticismo alemán. Causan asombro las vaguedades y contrasentidos de un autor como Nicoll cuando compara ambos teatros). Por encima de separaciones, como verso libre y prosa frente a polimetría, distinta concepción de la tragedia, personaje frente a acción, hay en los dos t. grandes semejanzas: trascendencia, lirismo, libertad poética, temas cotidianos y de la historia nacional, servicio a la corona, y sobre todo dos grandes hechos: unión de elementos medievales y renacentistas, y un público compacto de todas las escalas sociales que acude a unos escenarios nacidos de forma autóctona a medida que el drama crece, y donde la fantasía del pueblo pone lo que no existe de realismo en los decorados y en la acción.

      La época de oro en Inglaterra dura mucho menos. En torno a Shakespeare (v.), destacan Marlowe (v.) y Ben Jonson (v.), y segundas figuras como Kyd, Webster, Flechter, etc. En España, en torno a dos genios muy distintos que llenan un siglo, Lope de Vega (v.) y Calderón (v.), sobresalen Cervantes (v.), Tirso de Molina (v.) y Ruiz de Alarcón (v.), con las segundas figuras Guillén de Castro (v.), Vélez de Guevara (v.), Moreto (v.), Rojas Zorrilla (v.), etc. Por estas segundas figuras, por la trascendencia de Tirso y Cervantes, por la proyección inmediata en América y Europa, y por la cantidad de obras escritas y conservadas, aparte la grandeza de Shakespeare, el t. español del Siglo de Oro (v.) tiene mayor fuerza histórica, con influencia en la formación del t. clásico francés. Temas y formas del t. español aparecen en los coetáneos de Corneille (v.) y en él mismo, hasta que desarrolla su personalidad, preparando el terreno a la tan francesa como original obra de Racine (v.), capaz de cambiar el rumbo romántico de la escena europea. Algo semejante ocurre con Moliére (v.), que, partiendo de la commedia dell'arte, de la vieja farsa y de la comedia española, lleva la comedia a una problemática socioideológica muy grande, y a unas formas que perviven durante más de un siglo.

      Con fuerte influencia francesa, el s. XVIII continúa, si bien con un nuevo espíritu y sin mostrar t. nacionales, la tragedia clásica (Voltaire, v.; y Alfieri, v.) y la comedia molieresca, que se aburguesa y se hace sentimental en muchas ocasiones. Un t. con frecuencia bien hecho, lleno de gracia y de ideales ilustrados, y casi siempre de tono menor, es el que cultivan Lesage (v.), Marivaux (v.), Beaumarchais (v.), Goldoni (v.), Holberg (v.) y L. Fernández de Moratín (v.). Alejado de nosotros por el posterior triunfo del realismo, y por sus excesos de retórica y construcción, el drama romántico es, sin embargo, la puerta del actual t. español. La aportación social, política y formal, y la vuelta al t. barroco en muchos aspectos significan una revolución comparable a la de 1600, aunque sin la validez de ésta, salvo en autores alemanes, como Goethe (v.) y Schiller (v.). Es en Alemania con éstos y Lessing (v.) y Kotzebue, donde se inicia el despertar, y en Francia se llega con Victor Hugo (v.) a la tipificación más exagerada de tales ideales. Hay además una larga lista de autores representativos en toda Europa, como Byron (v.), Musset (v.), Almeida-Garret (v.), Rivas (v.), Zorrilla (v.) y Pushkin (v.). El romanticismo es la época del nacimiento de algunos t. nacionales, como el húngaro, el checo, el norteamericano y el hispanoamericano, con unos valores dramáticos muy por bajo de su novela y su lírica. Tras la creación del t. realista por el noruego Ibsen se abre hasta hoy un variado renacimiento con seis caminos principales: el realismo (v.), que se bifurca en comedia burguesa y drama social; el simbolismo (v.), en drama histórico y poético; el expresionismo (v.); el t. de ideas, existencial o humorista; el t. épico; y t. del absurdo (v. TEATRO DE VANGUARDIA). Casi todos los países han dado grandes autores: Rusia, Gorki (v.) y Chejov (v.); Suecia, Strindberg (v.); en lengua alemana, Hauptmann (v.), Brecht y Dürrenmatt (v.); Italia, D'Annunzio (v.), Pirandello (v.) y Betti (v.); en lengua francesa, Maeterlinck (v.), Claudel (v.), Anouilh (v.), Sartre (v.), Camus (v.) e Ionesco (v.); en lengua inglesa, Shaw (v.), T. S. Eliot (v.), Osborne (v.), Arthur Miller (v.) y Albee (v.); en lengua española, Benavente (v.), Unamuno (v.), Valle-Inclán (v.), García Lorca (v.), Buero Vallejo (v.), Usigli, Alvarez Lleras, Gorostiza, etc.

     

      V. t.: TEATRO POÉTICO ESPAÑOL;    ANTIGUA, EDAD V;    GRECIA XII.