Concepto. La voz s. (diminutivo de sain, gordura, grasa de un animal) aparece registrada ya en el s. XIV en el lenguaje de la caza de altanería. Más adelante sigue manteniendo acepciones culinarias. En el s. XVII, según el Diccionario de Autoridades, tenía ya el sentido que ha prevalecido hasta hoy de «pieza dramática jocosa en un acto, que antes se daba después del segundo acto de una comedia». El s. sucede al entremés de los s. XVI y XVII, y desde el XVIII se proyecta hasta la época moderna como una de las más expresivas representaciones del teatro menor y del teatro cómico.
      El s., breve pieza en un acta, complemento de un espectáculo teatral de más duración, cumple, a partir de la época clásica, el s. XVIII, su perfecta misión, primordialmente, de teatro de entretenimiento. Como todo el teatro cómico, está indefectiblemente ligado a épocas determinadas y está también, en su proliferación, amenazado por la repetición de tipos, aunque éstos procedan de la realidad ambiental (majos en Ramón de la Cruz, chulos madrileños en los s. de la época castiza, etc.). Su valor documental es muy grande, para ilustrar el fondo cultural y, asimismo, el lenguaje, y, dentro de él, la variabilidad de los recursos cómicos.
      Como todos los géneros menores, puede confundirse con otras piezas de distinta denominación, reguladas por su duración, que suele ser un acto únicamente (el entremés, la farsa, la loa). Al mismo tiempo, y ya desde muy antiguo, tales piezas breves se relacionaban con la música (jácaras en el teatro clásico, tonadillas en el teatro posterior), pues su colocación en las representaciones teatrales aliviaba la tensión producida en el público por la intriga del drama y, más tarde, de las obras trágicas o las comedias serias o de gran espectáculo. En el s. XVIII, las representaciones de s. suelen todavía acompañar, en ocasiones, a otras piezas más largas y a veces son únicas, lo que con el tiempo se irá acentuando. Lo esencial del s., como antes lo fue del paso y entremés, es su brevedad y sus rasgos cómicos.
      El siglo XVIII. Cada vez estamos más cerca del espíritu del s. XVIII, que en cuanto a vitalidad teatral fue extraordinario. «De 1760 a 1800 -dice Ortega y Gasset-ha sido la época en que los españoles han gozado más del teatro... Entonces y no en el s. XVII el teatro se hace placer de todos, forma un trozo de su haber vital» (Papeles sobre Velázquez y Goya, Madrid 1950, 288). Este fervor por el teatro, recordado después en las célebres trifulcas de los «chorizos» y «polacos» que dividieron apasionadamente al pueblo madrileño, es reflejo de algo más interesante, destacado por Ortega (o. c.) en la que él llama «arrolladora corriente plebeyista» (más que popular), que inundó casi por entero a España alrededor de la mitad de la centuria y que cristaliza en las dos máximas creaciones artísticas del pueblo español: las corxidas de toros y el teatro.
      Para hacer resaltar más el papel del teatro, ingredignte de la vida española en el siglo de las luces, hemos de consignar la gran polémica surgida a la sazón en torno al teatro español, tema candente en el contraste de las nuevas ideas estéticas (neoclasicismo francés, unidades dramáticas, etc.) con la tradición nacional. Lo más interesante es que esta polémica no permaneció en la pura esfera erudita, sino que vino a mezclar sus vivos perfiles con las representaciones y con el mundo de los cómicos.
      El sainete clásico: Ramón de la Cruz. Puede considerarse creador del s. clásico español a Ramón de la Cruz Cano y Olmedilla (v.), madrileño, empleado y autor de gran lozanía. Ante todo es un hombre de teatro, y muy de su siglo. Lo prueba su cultivo de la comedia molieresca -la máxima actualidad europea- y la tragedia neoclásica, intento que no falta en ningún dramaturgo de entonces. También escribe letras para tonadillas (aparte de las incluidas en sus s.) de las que sólo se conserva con su música una: El cazador. Como todos los autores contemporáneos, tradujo y adaptó obras extranjeras de Metastasio, Beaumarchais, Voltaire, Apostolo Zeno, e hizo también arreglos de los clásicos del siglo anterior, como Calderón. Su versión de Hamlet titulada Hamleto (no traducida del original inglés, sino de una obra francesa de Ducis) es muy conocida; está escrita en endecasílabos sueltos, metro utilizado para la tragedia. Compuso alrededor de 300 sainetes. Esta fecundidad dramática unida a su vena popular le hacen, en el terreno de su más alta creación, emparejarse con los clásicos. La clasificación de sus s. puede distribuirse en varios grupos:
      Sainetes referentes al mundo del teatro. Nos muestran corpóreamente todo lo que hemos señalado respecto a la vitalidad teatral de la época. Ortega insiste, a este respecto -quizá exageradamente-, en el mero valor de «cañamazo» -parecido a lo que hoy son los guiones cinematográficos- que tenían los s., para que los actores y actrices pudieran lucir sus donaires, siendo los histriones las figuras mismas de sus argumentos (El teatro por dentro, El coliseo por defuera, El sainete interrumpido, La comedia de Maravillas). En La Crítica (1770), que pertenece a este grupo, se llega a un virtuosismo que diríamos prepirandelliano. Los personajes de los s. (majos, majas, alcaldes) protestan de cómo se les saca en escena.
      Sainetes paródicos. Enlazan con el grupo anterior. El más importante es Manolo (1769), subtitulado Sainete para reír o tragedia para llorar. Se desarrolla en dos partes y está escrito en romance heroico, demostrando el autor una gran soltura en el manejo de los versos y un elevado sentido de la teatralidad. Los elementos procedentes del siglo anterior (Manolo podría pasar perfectamente por un rufián del XVII) vigorizan estas escenas del Avapiés. La segunda parte (1791) acentúa más el parodismo de la obra. Zara, por otra parte, parodia la Zaira de Voltaire, mientras que Inesilla la de Pinto (1770), s. trágico y escrito en romance, es una parodia de Inés de Castro, tan asendereada en el teatro. Esta obra se inspira en Agnés de Chaillot de Legrand.
      Sainetes teatralizadores. Reducir a unos pocos elementos dramáticos un ambiente cualquiera es el secreto de este tipo de s., forma de teatro con la que, a decir de Valbuena, Ramón de la Cruz llenó todo un siglo. El Prado por la noche, La pradera de San Isidro, La noche de San Juan y La Plaza Mayor por Navidad, responden a la visión pintoresca de lugares y tipos. El Rastro por la mañana (1770) nos presenta el célebre mercado. La trama argumental es escasísima, pero se manejan elementos de segura comicidad, como los personajes que hablan en francés y en italiano, e incluso ese asturiano que se expresa en un bable de pega. Otra obra de este tipo llena de ingenio -donde precisamente era María Ignacio Ibá¬ñez la actriz principal- es Las tertulias de Madrid o el por qué de las tertulias. El dueño de casa sufre una súbita y grave enfermedad, pero la tertulia continúa. Los contertulios no quieren dejar abandonada a la esposa en el triste trance. Comen, beben, juegan y alborotan hasta que el enfermo, que era fingido, disuelve la inoportuna reunión, avergonzando a los visitantes, que iban a hacer tertulia cada uno con su finalidad interesada. Ramón de la Cruz no llevaba a escena sólo ambientes urbanos. La fiesta de novillos (1769), p. ej., pinta una capea en un lugar de los alrededores de Madrid, con sus torerillos, su alcalde de monterilla, sus petimetres y damas madrileñas, destacándose la ferocidad y simpleza de los rústicos.
      Sainetes costumbristas. Este último grupo ha consagrado la gloria de Ramón de la Cruz, al animar los tipos populares madrileños de los majos y majas, los chisperos y demás comparsería colorista que sintetiza el retablillo de la España del XVIII, localizada en Madrid y en sus inmediatos alrededores, así como en los vecinos reales sitios. La casa de Tócame Roque, La maja majada, El fandango del candil y Las majas vengativas son los títulos más significativos. Ramón de la Cruz acentúa en este grupo de s. la nota tradicional y popular frente a la invasión de las modas literarias extranjeras. Así, p. ej., El deseo de Seguidillas (1769) muestra que las seguidillas manchegas, escuchadas en un lugar apropiado (el Avapiés) son mejores que las arias italianas y otras diversiones foráneas, subrayando el color local: «Los mismos extranjeros / ... en oyendo / unas buenas seguidillas / se levantan del asiento». Los atacados de manía galicista y los abates son blancos preferidos para la sátira que el autor ejercita aquí sobre sus contemporáneos (El abate Pirracas). El pueblo de Madrid ofrece, por vez primera, el material para la breve escena cómica, ataviado con sus rasgos distintivos -incluso lingüísticos- y su personalidad. Postura que no se abandonará después y que será sucesivamente restaurada por saineteros posteriores.
      Por su fecundidad y por el acierto del género que cultivaba, Ramón de la Cruz fue, en palabras de Cotarelo, «el poeta más popular de su siglo». El pueblo iba al teatro principalmente por el s., aunque en algunos de ellos Ramón de la Cruz no olvidase la tendencia moralizadora que los neoclásicos creían indispensable, llevándola a las acotaciones (p. ej., en Los novios espantados).
      A pesar de su popularidad y vigencia, los s. no dejaron de ser atacados. El conde de Aranda, organizador en Madrid de bailes públicos al estilo de los parisienses (aunque perfectos en decencia y policía), hacia 1770 dio, ayudado por sus amigos y por los literatos protegidos por él, la gran batalla para imponer el teatro francés, con ocasión del estreno de la Hormesinda de N. Fernández de Moratín (v.). Entre ellos Iriarte (v.), como más tarde Samaniego (v.), fueron de los más encarnizados enemigos de Ramón de la Cruz. En particular el canario, que arremetió contra el contenido de sus s., a los que achacaba inmoralidad en el contenido, pobreza de interés y de acción en las fábulas, diálogos inconexos y presencia en ellos de «tipos bajos e impropios». Le acusaba, además, de rematar sus piezas «porque la idea no sea más larga y canse» con el recurso de una tonadilla, achacándole también que quebrantaba la unidad de lugar y que había hecho retroceder la máquina escénica a la cortina prelopista. Esto lo decía en papeles y cartas privadas y más abiertamente en sus Fábulas (1782), aludiendo en la de las ardillas y en El asno y su amo a Ramón de la Cruz, a quien llamaba «escritor de farsas indecentes». A juicio de Iriarte, el vicio quedaba más resaltado en el s. que en vida corriente. Samaniego, por su parte, en El censor (1786), echaba en cara que los modelos del teatro sainetesco habían llevado «hasta las personas más ilustres de la corte» el majismo y sus «trajes y modales truhanescos». Ramón de la Cruz se defendió en El pueblo quejoso (1765) del ambiente hostil y oficioso, donde imperaba el espíritu reformador de Aranda (que había quitado a los dos teatros de la villa, de la Cruz y Príncipe, su nombre castizo de corrales y les había dado el de coliseos). En la conjura terciaron, con Moratín padre, el suizo Bernascone, Nipho y otros. Pero Ramón de la Cruz tenía a su lado el fervor popular.
      La comicidad de las piezas de Ramón de la Cruz es de diversa índole. Los efectos puramente verbales son muy abundantes. A veces se explotan rasgos que vienen del folklore narrativo, p. ej., en El casamiento desigual (1769), donde la historieta conyugal que enfrenta al villano rico y la noble desenvuelta se resuelve con la treta de la mujer, encerrando en casa al marido cuando éste quería que la justicia y sus padres la sorprendiesen en un galanteo. Otras veces la serie de recursos cómicos entronca con análogas situaciones tradicionales. El cocinero, sátira contra la manía de la cocina extranjera, recuerda la movida escena de la Tinelaria de Torres Naharro y hay además un personaje que habla un francés italianizado, motivo que reaparece en otros s. (La farsa italiana).
      Valbuena ha comparado a Ramón de la Cruz con sus predecesores en el teatro cómico español, concluyendo que no tuvo la profundidad humana e inteligente de Cervantes, ni la poesía de Gil Vicente, ni el lirismo «sonoramente ligero» de Quiñones de Benavente. Pese a su acusada personalidad y a sus profundos conocimientos del teatro de su época -conoció las finuras del marivaudage-, Ramón de la Cruz tiene una obra, en su conjunto, más interesante como documento que como arte. Sus s. quedan a la vez como cuadros de costumbres, como estampa de color local y como forma dramática al margen de nacionales y afrancesados, lo que explica que se salvaran de los ataques de L. Fernández de Moratín. Pero es excesivo compararlo con Goya. Existe el tapiz goyesco en sus personajes, pero éstos carecen de la genialidad que nunca falta en el pintor aragonés, porque son superficiales. Su Madrid, que él reivindica el primero para la escena en el abigarrado color de sus barrios bajos, es externo, sin hondura, quedando Ramón de la Cruz como «talento de época y archivo escénico documental».
      El s. clásico presenta también, junto al madrileñismo de Ramón de la Cruz, una faceta andaluza o más bien gaditana en la obra de su imitador Juan Ignacio Gonzáiez del Castillo (1763-1800). De humilde origen y hombre de teatro (era apuntador), Castillo no logró triunfar en Madrid, muriendo en la miseria. Sus Sainetes se editaron en Cádiz en 1812.
      Sigue a Ramón de la Cruz en obras como Los majos envidiosos y El desafío de la Vicenta. Pero su obra más original son sus s. gaditanos, cuadritos de gran viveza, que reproducen el ambiente calesero, marino y popular de la ciudad de Hércules. El café de Cádiz, La feria del Puerto y El día de toros en Cádiz son escenas coloristas, pintadas casi con color romántico. El realismo de Castillo es muy apreciable, pues recoge en sus obras preciosos testimonios, por su antigüedad, de formas dialectales de la Baja Andalucía.
      Siglos XIX-XX. El s. dieciochesco, muy representativo, como acabamos de ver, de su tiempo y de los tipos de su tiempo, no fue continuado en el siglo siguiente. Aislada¬mente, los proverbios dramáticos del incansable autor aragonés Eusebio Blasco (1844-1903), p. ej., en Moros en la costa, recogen el espíritu, si no la forma, saineteroo, no pudiendo hablarse, en rigor, de una verdadera restauración del género hasta finales de siglo. El s. se polarizaría, como en sus orígenes, en dos esquemas: madrileño y andaluz. Pero téngase en cuenta que ya no tendrá la estructura cerrada del XVIII, sino que se confundirá con otras piezas breves de un acto y que todas juntas, atendiendo a su ilustración musical, formarán el llamado «género chico». Habrá s. en verso (p. ej., Los majos de Plante, de Dicenta y Répide, 1908 y 1909, con música de Chapí), pero dominará la prosa y casi todos estos s. recibirán el complemento musical transformados en zarzuelas, elaborándose así un género nacional.
      Ricardo de la Vega y Oreiro (1839-1910), con La canción de la Lola (1880) y la famosísima Verbena de la Paloma (1894), consiguió de nuevo dar con la fácil veta de los tipos y escenas madrileños, en la época del más pregonado casticismo, reforzándose sus s. con la música admirable de los grandes maestros Chueca (v.) y Bretón (v.). Por su parte, la orientación andaluza-gaditana la reanuda Javier de Burgos (1$42-1902), con dos obrillas de éxito: El mundo comedia es o el baile de Luis Alonso (1881) y La boda de Luis Alonso o la noche del encierro (1897), con música de jerónimo Jiménez (v.), y Cádiz, con música de Chueca. Otros autores (Larra, Luceño, López Silva -La Revoltosa, 1897, música de Chapí, v— funden s. y zarzuela (v.) en piezas ya clásicas del teatro lírico popular. A partir de aquí hay una verdadera proliferación de s., acuciada por la demanda del público. Casi todos los autores trabajan en colaboración. Antonio Casero, Antonio Paso, A. Larrubiera, Manuel Fernández de la Puente, César Pueyo, A. Domínguez, Joaquín Abati, E. García Álvarez, abastecen la escena tanto de s. como de zarzuelas. Algunos de ellos (como Casero o López Silva) son poetas que cantan el Madrid finisecular y el pueblo bajo, estereotipado en sus tópicos y alharacas, con un sentimentalismo de gran ciudad.
      El más ilustre de los saineteros madrileños fue el alicantino Carlos Arniches (v.), muy pronto identificado con el lenguaje y el ambiente de Madrid. Sus aspiraciones éticas eran muy modestas: «estimular las condiciones generosas del pueblo y hacerle odiosos los malos instintos». Dotado de grandes condiciones para el teatro cómico y fiel imitador del lenguaje vulgar madrileño y de sus frases hechas («timos»), consigue casi siempre acertar con la comicidad de caracteres y situaciones, sin eludir la nota sentimental. Su primer s., El fuego de San Telmo (1889), fue seguido por otros de éxito: El cabo primero (1895), El santo de la sidra (1898), La fiesta de San Anión (1898), El pobre Valbuena (1904), La noche de Reyes (1906), El amigo Melquiades (1914), o esbozos de conjunto como El Madrid castizo, sainetes rápidos (1917). El Madrid de Arniches tiene una parte real: es el de los barrios bajos, con figuras típicas, destacadas sobre todo por un lenguaje especial.
      La otra vertiente -la andaluza- del s. estuvo mantenida, también con bastante asiduidad, por los hermanos Serafín y Joaquín Álvarez Quintero (v.), cuya obra teatral, muy vasta, está siendo reivindicada en estos últimos tiempos. «Sevilla -son las palabras de ambos escritores, siempre al unísono-, la de nuestra clase, a la que conocemos y sentimos como ninguna, porque de ella venimos, en ella nos hemos criado y llena de ella tenemos el alma», es el lugar de acción de todos sus s. en sus tipos urbanos y en sus gentes del campo y de los pueblos andaluces llenos de personalidad. Con mayor fidelidad que Arniches al habla madrileña, los Quintero reproducen en sus piezas el lenguaje de Andalucía Baja, casi transcribiéndolo en sus formas y cadencia. Ellos son los responsables máximos del «andaluz de teatro» que, sin embargo, responde a veces con gran fidelidad al habla de muchos lugares. Cuadritos chispeantes son: El ojito derecho (1897), La buena sombra (1898), Los borrachos (1899), El traje de luces (1899), El mal de amores (1905), La mala sombra (1906), El patinillo (1909), Isidrín o las cuarenta y nueve provincias (1915) y Los marchosos (1918).