1. Vida y fama. Escultor, pintor, arquitecto y poeta italiano, considerado el mayor genio, del arte moderno. N. en Caprese el 6 mar. 1475, m. en Roma el 18 feb. 1564. Fueron sus padres Ludovico di Lionardo di Buonarroto, podestá de Caprese, y Francesca di Neri di Miniato del Sera, muerta cuando M. Á. contaba seis años. Tuvo cuatro hermanos, y cuando el mayor vistió el hábito dominicano, se ocupó de los intereses de la familia. Sin embargo, no influyó ésta mayormente en su vida; en cambio, tuvieron parte importante en ella protectores como Lorenzo de Medici, julio II y Paulo III, y algunos amigos como Tommaso Cavalieri, patricio romano de gran belleza que le inspiró una exaltada concepción de la hermosura terrena como imagen de la idea divina, y Vittoria Colonna, viuda del caballero español Ferrante de Ávalos, que fue su guía espiritual en la tardía conversión religiosa.
      Fueron dos corrientes espirituales las que fecundaron su pensamiento: el neoplatonismo, en el que fue iniciado por Poliziano, Ficino, Landino y Pico della Mirandola en la corte de los Medici, y después la reforma católica, que ya de joven le había atraído con las predicaciones de Savonarola, y de viejo en Roma le sedujo gracias a la amistad con Vittoria Colonna. Estas dos corrientes subterráneas se manifiestan en las dos etapas más trascendentales de su obra artística y poética, siendo precisamente la poesía uno de los testimonios más esenciales para conocer su riquísima personalidad. La vida de M. Á. se reparte principalmente entre Florencia y Roma, con estancias esporádicas en Carrara, Bolonia, Ferrara y Venecia. De Florencia huyó repetidas veces cuando su ferviente republicanismo se vio frustrado por los frecuentes cambios de gobierno, pero con igual constancia retornó a la querencia de su ciudad preferida. Desde 1534 se estableció definitivamente en la Ciudad Eterna, y sólo después de la muerte sus restos fueron trasladados a Florencia y sepultados en la iglesia de Santa Croce tras solemnes exequias oficiales.
      El culto a M. Á. comenzó ya en vida. Sus amigos le profesaron una veneración casi mítica, llamándole «divino». El portugués Francisco de Holanda le entrevistó en Roma, escribiendo luego sus famosos Diálogos, Condivi y Vasar¡ redactaron su biografía, y Varchi pronunció su oración fúnebre. En cambio, sus detractores, entre ellos el temible Aretino, le pintaron como un misántropo sombrío, soberbio, avaro y medio hereje. Esta fama en uno u otro sentido no cesó en los siglos sucesivos, culminando en el Romanticismo que basó su teoría del «genio» en la libérrima e irreductible personalidad miguelangelesca. Los estudios críticos, comenzados a fines del s. XIX y continuados en nuestros días, han servido para fijar casi definitivamente la figura del hombre y del artista dentro del contexto histórico en que le tocó vivir.
      2. Miguel Ángel escultor. Aunque M. Á. inició su carrera como pintor, colocado por su padre a los 13 años de edad en el taller de Ghirlandaio (v.), pronto se manifestó su innata inclinación a la escultura. Abandonó el taller para frecuentar el jardín de Lorenzo de Medici, que contenía una importante colección de esculturas y fragmentos antiguos. Allí le inició en la técnica escultórica Bertoldo di Giovanni, discípulo de Donatello (v.), bajo cuya dirección hizo pequeñas figuras de terracota y la cabeza de un fauno, copiando modelos antiguos. Entusiasmado Lorenzo el Magnífico de su talento, le invitó a vivir en su casa, donde permaneció hasta la muerte de su primer mecenas en 1492. De este primer periodo florentino datan la Madonna della Scala y la Batalla de los Centauros. La primera es un relieve plano, pero de gran monumentalidad, donde al perfil donatelliano de la Virgen y a la técnica del schiacciato se une la inspiración de las estelas clásicas. La Madonna parece meditar sobre el destino de su Hijo; aislada del mundo, vive ya aquella soledad que será constante en la obra del artista. El mismo Niño, tremendamente musculoso, se refugia en el regazo materno como para no ver el lienzo funerario que despliegan los ángeles del fondo. Algunas inexactitudes en la perspectiva de la escalera y el modelado sumario de algunos detalles delatan todavía la inexperiencia juvenil. Con esta composición encalmada y llena de clasicismo contrasta el grupo lleno de dinamismo de la Batalla, como si M. Á. hubiera querido hacer ostentación del dominio de los dos estilos: los llamados por los poetas coetáneos «sublime» y «vulgar». En efecto, el tema del rapto de Hipodamia por el centauro Euricio, sacado de las Metamorfosis de Ovidio, es sólo un pretexto para representar el contraste de masas en movimiento con una técnica aún arcaizante, que recuerda la de G. Pisano (v.).
      En 1494, M. Á. se ausentó de Florencia, temeroso de los desórdenes producidos por la caída de los Medici (v.), y se dirigió a Bolonia donde esculpió las imágenes de S. Petronio, S. Proclo y la de un ángel arrodillado que faltaban para completar el arca sepulcral de S. Domingo. Estas estatuas reflejan el impacto producido en el artista por el estilo de J. della Quercia (v.), cuyas figuras, devoradas por el fuego interior, encontrarían en el florentino su mejor continuador. Vuelto en 1495 a Florencia, y al no encontrar encargos que le satisficieran, se dirige por vez primera a Roma, donde se detuvo hasta 1501. De esta primera estancia en la Ciudad Eterna se han conservado dos obras importantes. El Baco, encargado por el banqueroJacopo Galli para el jardín de su casa, se inspira en fuentes literarias más que en modelos antiguos concretos. La línea sinuosa de la figura, vista de perfil, recuerda aún la tradición gótico-tardía; por otra parte, rechazada una posición estática y rígida incluso del clásico contrapposto; M. Á. busca para la estatua una postura claramente vacilante que traduzca la borrachera del dios. Sólo las formas blandas y suaves están tomadas del helenismo. Según Tolnay, los atributos de la estatua (piel de león=muerte) y del sátiro que la acompaña (racimos de uva=vida) señalarían alegóricamente el ciclo decadencia-renacimiento, tomado de la Genealogia Deorum de Boccaccio más que de las bacanales antiguas.
      La Piedad del Vaticano, destinada al parecer a la tumba del cardenal francés lean Bilhéres de Lagraulas, quien la contrató en 1498, es un alarde de virtuosismo técnico un tanto frío y casi académico. La concepción del grupo en plano muy poco profundo corresponde todavía a la idea cuatrocentista florentina de la escultura como relieve, así como las superficies pulidas y el modelado finísimo y minucioso de los pliegues del manto de la Virgen. Aunque el tema, según Longhi, cuente con el antecedente de la escuela de Ferrara, se halla tratado con gran originalidad. No es ya de la tradicional Compassio Mariae, sino la aceptación por la Virgen de la voluntad divina. Por ello María no mira a su Hijo ni al espectador, sino que inclina la cabeza y cierra los ojos concentrada sobre sí misma, mientras con la mano izquierda hace un gesto de resignación a la voluntad suprema. El que el artista haya representado a María muy joven lo explica Condivi, según relato del propio M. Á., por el hecho de que su virginidad conservó perennemente frescos los rasgos de su rostro.
      La primera gran fase creadora de M. Á. coincide con su vuelta a Florencia de 1501 a 1505. Ahora el artista renuncia a la precisión de los detalles, subordinando la visión al conjunto y haciendo su estilo más austero y monumental, como lo demuestra la Madonna de Brujas, si bien el manto es todavía minucioso y rico en detalles. El Niño, encajado entre las rodillas de su Madre y encerrado como en un nicho por los pliegues del manto, recuerda el tema bizantino del Hijo encerrado en el claustro materno. Los tondos marmóreos de la Madonna Pitti y de la Madonna Taddei son prueba más fehaciente de la nueva visión sintética y monumental de los temas, acentuada por el hecho de no haber sido acabados. Pero, aunque en los rostros ha desaparecido el dolce stile, aún es leonardesca la composición triangular. La Madonna Pitti recuerda por el asunto a la de la Escalera; no sólo la Virgen se muestra seria y pensativa sobre el destino de su Hijo, sino que éste apoya el brazo sobre un libro abierto como meditando en su futura suerte. Por el contrario, en la Madonna Taddei la composición es enteramente dinámica, subrayada por la diagonal que traza el cuerpo del Niño al refugiarse en el regazo materno, asustado por un jilguero que le muestra S. Juanito. Estrecha analogía temática con estas imágenes presenta el llamado Tondo Don¡, pintado también en esta época con motivo de la boda de Agnolo Doni y Maddalena Strozzi. Pero la composición' de las tres figuras de la Virgen, S. José y el Niño, formando un bloque cilíndrico dispuesto en violenta espiral, es nueva y claramente manierista, lo mismo que las formas duras y la gama de colores claros y fríos. Según Tolnay, la Virgen alzando sobre sus espaldas a Jesús, ayudada por S. José, simbolizaría el triunfo del nuevo orden, encarnado en Cristo, sobre el antiguo, Virgen y S. José, que, sin embargo, participan ya en él.
      Los jóvenes desnudos del fondo aludirían al mundo pagano, y S. Juanito, en un plano intermedio, al lazo de unión entre ese mundo y el judío-cristiano.
      En agosto de 1501, la Fábrica de la catedral de Florencia encargó a M. A. la ejecución de un David para adornar uno de los contrafuertes, que había de realizar a partir de un bloque de mármol abandonado años antes por A. di Duccio. El artista terminó la estatua en 1504, salvando la dificultad que presentaba el bloque, muy poco profundo, sin añadir un solo pedazo de mármol. Esta habilidad y la extraordinaria calidad de la escultura tuvieron un éxito resonante, pues se mandó colocarla delante del Palacio de la Señoría como símbolo, según Vasari, de la fortaleza y de la ira, virtudes con que se había de proteger la república. La estatua, aparentemente en calma, se halla, sin embargo, en plena tensión, buscando el contraste entre la forma externa y el dinamismo interno. Por otro lado, el estudio apasionado de la anatomía, la trepidante vitalidad anímica, el ritmo cerrado de la composición y la conciencia heroica de la dignidad del individuo expresada en el rostro, hacen de este David la síntesis de los ideales del Renacimiento florentino por encima de todo significado alegórico circunstancial. Con esta estatua y el cartón para la Batalla de Cascina, que sirvió a M. A. para competir con el propio Leonardo (v.) en la decoración al fresco de la Sala del Consejo en el Palazzo Vecchio, se cierra la etapa del artista que podríamos denominar propiamente renacentista. Lo que vendrá después será ya de un signo muy diferente.
      Efectivamente, en 1505 M. A. vuelve a cambiar Florencia por Roma, llamado por Julio II para encargarle de su mausoleo. La tumba del Papa será la tarea más obsesionante de su vida, pues en ella estuvo ocupado cercade 40 años, y fuente de sus mayores disgustos y decepciones, ya que tuvo que cambiar el proyecto al menos seis veces. Resultado de ello fue la trasformación paulatina del sepulcro, al hilo de la propia evolución ideológica del artista, desde un monumento triunfal de tipo pagano en un monumento religioso contrarreformista, como ha observado Panofsky (v. o. c. en bibl.). En un principio, concibió el mausoleo como un monumento exento con un templete oval en su interior, quizá para ser colocado bajo la cúpula de S. Pedro. Se componía de tres zonas de figuras: en la de abajo, aparecían estatuas de Esclavos y Victorias, simbolizando respectivamente la condición de hombre encadenado sobre la tierra y el triunfo de la virtud sobre el vicio; en la segunda, cuatro grandes estatuas, entre ellas las de Moisés y S. Pedro (vida contemplativa y activa), aludiendo a la liberación del hombre de las ataduras terrenas; en la tercera, la figura sedente del Papa transportada por dos ángeles, alegorías de Cibeles (la tierra enlutada) y Urano (el cielo gozoso) según Vasari, expresando la libertad del alma en el empíreo. Es decir, las tres zonas correspondían a las tres sucesivas esferas de existencia según la concepción neoplatónica de la Academia florentina.
      Tras diversas vicisitudes y luego con la muerte de julio II, M. A. se vio precisado a cambiar el monumento, que de exento pasó a ser adosado a un muro en que se abría un nicho-capilla con la imagen de la Virgen entre santos. En 1516, redujo la profundidad del nicho y el número de estatuas, datando el proyecto definitivo de 1532, el cual, sin embargo, no fue realizado hasta 1542-45, todavía más simplificado y por mano de discípulos en S. Pedro in Vinculis. En la tumba actual sólo el Moisés pertenece íntegramente a M. A., quien lo concibió para el segundo proyecto, y debió de esculpirlo hacia 1516. Se ha advertido en su composición analogía con el S. Juan Evangelista de Donatello (v.) y con el Joel y Daniel del mismo M. A. en la bóveda de la Sixtina, pero con un acento todavía más apasionado. La figura muestra toda la soberbia del alma contemplativa y profética frente a las bajezas del mundo. Grimm (v. o. c. en bibl.) lo considera al mismo tiempo retrato del artista y de Julio II, tan afines en temperamento; en cambio, para Tolnay (v. o. c. en bibl.) es la personificación de un cataclismo cósmico, donde los distintos elementos se traducen en la cascada de la barba (agua), en la cabellera llameante (fuego) y en el manto pesado como la lava (tierra).
      Los dos Esclavos del Louvre se esculpieron también para la tumba hacia 1513. En el llamado «esclavo rebelde» el gesto de dolor y el movimiento se inspiran respectivamente en el Laoconte y en el Torso Belvedere. El «esclavo moribundo» quizá represente mejor el gesto del hombre que se despierta de una horrible pesadilla (la vida humana). Ambos, acompañados por un mono, apenas esbozados en el mármol, símbolos, según Panofsky, de la naturaleza bestial en que el alma está aprisionada conforme a la concepción platónica. La otros cuatro Esclavos de la Academia de Florencia, esbozados en el bloque de mármol, se pensaron también para el mausoleo, si bien no se sabe en qué fecha. Finalmente, se destinaba al monumento el grupo de La Victoria, hoy en el Palacio de la Señoría, una de las primeras figuras dispuestas en serpentina que luego imitarían tantos escultores manieristas.
      El otro gran conjunto escultórico, también de carácter sepulcral, debido a M. A., es la capilla de los Medici en S. Lorenzo de Florencia, encargada por León X en 1521. Aquí imagina una solución opuesta a la del mausoleo de Julio II: un verdadero espacio arquitectónico donde insertar las esculturas en las paredes, espacio definido en perspectiva gracias a la receta brunelleschiana de disponer las molduras arquitectónicas en piedra oscura proyectándose sobre el encalado de los muros. Para el artista, el espacio cúbico de la capilla, iluminado por la luz cenital que desciende de la cúpula, simboliza la otra vida, la región de la idea platónica liberada de la materia a la que se asoman, como saliendo del espacio externo de la naturaleza, las figuras de los muertos Juliano y Lorenzo. El contraste entre la naturaleza y el espíritu resulta incluso de la urdimbre plástica de las paredes, donde las puertas y los nichos se encajonan en violenta tensión, más perceptible allí donde las estatuas de los duques semejan asomarse. El mismo concepto se subraya mediante la iconografía de los túmulos.
      Las esculturas de El Día y La Noche, El Crepúsculo y La Aurora son imágenes del tiempo, y la torsión espiraloide de sus cuerpos expresa no sólo el correr del tiempo que todo lo devora, sino el carácter cíclico del continuo cambio frente a la eternidad inmutable. Si se hubiera llevado a efecto el programa completo ideado por M. Á., a estas estatuas hubieran acompañado al pie de los túmulos las de los cuatro ríos subterráneos, expresión de los cuatro temperamentos, cuyo reflejo alcanza a las efigies de Lorenzo, el «pensieroso» o flemático, y de Juliano o colérico. Ambos alegorizan un tanto impersonalmente la vida contemplativa o introvertida y la vida activa o extrovertida, lo que se traduce en la forma estática y cerrada del uno y abierta y dinámica del otro. Los dos dirigen su mirada hacia el nicho-capilla, no realizado en su totalidad, donde la Virgen con el Niño, acompañada de los santos patronos de los Medici, y una pintura de la Resurrección en el luneto, hubieran evocado la contemplación divina en el paraíso cristiano.
      Contemporánea de la capilla Medici es la estatua de Cristo con la cruz (1519-2.1) de la iglesia romana de S. María sopra Minerva. Se trata de una combinación de Cristo resucitado y doliente, en forma de un héroe apolíneo desnudo que ha vencido la muerte a través de la Pasión. Aunque la imagen ostente huellas de la escultura pagana, tiene una intención religiosa: la de mostrar al verdadero Cristo en la ciudad mundana de los Papas.
      Sin embargo, cuando el sentido religioso de M. Á. se muestra con mayor pureza es en el estilo de los años de vejez, alcanzando una completa libertad formal quele lleva a prescindir de toda belleza física y a expresar una pura e íntima espiritualidad. El cambio tiene lugar después de 1537 en contacto con Vittoria Colonna y el círculo Valdesiano de Nápoles, que le revelan el poder de la Gracia interior como fuente de salvación. Las obras que ahora produce el artista las hace para sí, sin preocuparse del público ni de su propio pasado, como confesiones espontáneas de su intimidad. En este sentido, son altamente significativas las tres últimas Piedades. La Piedad de la catedral de Florencia, destinada a su propia sepultura, fue comenzada en 1550 y abandonada cinco años más tarde después de mutilada por el propio artista. El grupo de cuatro figuras, estilizadas y pegadas unas a otras, forma un cono en cuyo vértice se ha autorretratado M. Á. bajo los rasgos de José de Arimatea. Los personajes, superado el dolor humano, gozan de una tranquilidad melancólica y meditativa. En la Piedad de Palestrina (de discutida autografía), tampoco concluida, el cuerpo de Cristo es todavía hercúleo, sostenido por su Madre por las axilas en posición vertical, de manera que su rostro y el de María se aproximan en acercamiento más espiritual que físico. En la Piedad Rondanini (1555), inacabada a su muerte, aparecen sólo Cristo y su Madre totalmente fundidos. Eliminada toda huella de belleza corporal, las figuras siguen esquemas rectilíneos o angulares buscando expresiones de pura espiritualidad, a lo que contribuyen las superficies toscas a fin de obtener una luz difusa y de atenuar los contrastes lumínicos.
      3. Miguel Ángel pintor. Recordados ya el Tondo Don¡ y el cartón para la Batalla de Cascina, y prescindiendo de otros cuadros menos conocidos y de los numerosos dibujos, la obra pictórica de M. A. se concentra en las capillas Sixtina y Paulina del Vaticano. La bóveda de la Sixtina fue encargada en 1508 por Julio II al artista, quien la pintó sin apenas colaboración de ayudantes en cuatro fases, siendo inaugurada en 1512. La diferencia de estilo y color entre las cuatro secciones, que van desde la entrada hasta el fondo de la capilla, es bien visible: las figuras van haciéndose más grandes, la composición más monumental y el colorido más suave y matizado. Para dar mayor autonomía a la bóveda, M. A. la pintó independientemente del sistema arquitectónico de las paredes. Los compartimientos en que se divide se realizan a base de arcos simulados, apoyándose en una cornisa que carga sobre pedestales fatigosamente sostenidos por pares de mancebos desnudos a manera de atlantes. Ya en este procedimiento muestra M. Á. su inquieto temperamento, pues la urdimbre arquitectónica expresa una tensión y un peso agobiante que destruye toda sensación de equilibrio clásico. Para acentuar el relieve, las figuras aparecen sentadas, curvadas o yacentes, acomodándose a la gradación del plano, y en la cima las escenas se perciben en perspectiva a través de aperturas practicadas entre los arcos. Las formas son siempre llenas, escultóricas, de perfiles al mismo tiempo rítmicos e incisivos, y las pinceladas espesas, sintéticas, modeladas puramente por luces y sombras. A pesar de la multiplicidad de figuras y escenas, se obtiene un logradísimo efecto de conjunto gracias al elemento unificador de la arquitectura.
      Cuanto al temario iconográfico que debía desarrollar, M. A. se vio constreñido por los dos ciclos cuatrocentistas efigiados en las paredes, que representaban tipológicamente la historia de la humanidad sub lege (historias de Moisés) y sub gratia (historias de Cristo); no le quedaba otro asunto que la historia humana «antes de la ley», es decir, el Génesis. Leyendo desde la entrada hasta el presbiterio, se desarrolla una secuencia de escenas que van desde la humanidad víctima de su propio destino (Diluvio, Pecado original, etc.), hasta la revelación de la potencia creadora de Dios; en conjunto, según Tolnay, una teofanía gradual, coincidiendo con el solemne ingreso del Pontífice en la capilla hasta el altar, y también un ascenso progresivo del alma humana hasta Dios. Estas historias se conciben, por otro lado, como visiones de los Profetas y de las Sibilas, pintados en los riñones de labóveda a la altura de aquéllas. En los lunetos y en los sobrearcos de la pared se sitúan los antepasados de Cristo, preanunciando en los albores de la Humanidad la venida del Mesías. Los tonos delicados del color de las historias, profetas y sibilas expresan la calidad etérea de las visiones, mientras los colores más apagados de los lunetos y pechinas caracterizan las escenas terrestres. La figura de Jonás, colocada sobre el altar junto a las escenas de la Crucifixión de Amán y la Serpiente de bronce, parece referirse al sacrificio y resurrección de Cristo renovados en la Eucaristía.
      El juicio Final del testero de la capilla fue pintado muchos años después, en 1535-41, por orden de Paulo III, sin una clara relación con la decoración de la bóveda. Corrían los tiempos de Trento y de la Contrarreforma y lo que interesaba era impresionar fuertemente al espectador con la visión escatológica. El esquema compositivo prescinde de las tres zonas tradicionales superpuestas, pues todo se confunde en un único espacio con las figuras dispuestas en remolino. Todas ellas parecen girar movidas por el gesto terrible del juez Supremo. M. Á. nos da con ello su propia visión de la escena, la de un cosmos religioso heliocéntrico. El Cristo hercúleo es el sol en torno al cual se mueven las constelaciones de las almas, atraídas o rechazadas en el espacio infinito del Universo. En cuanto al estilo, es enteramente distinto del de la bóveda, revelando el cambio ideológico y religioso experimentado por el artista en sus últimos años. Prescinde de la perspectiva euclidiana, las figuras, altas o bajas, son del mismo gigantesco tamaño, los contornos pierden la musical belleza de las figuras de la bóveda, atento el artista a manifestar las expresiones anímicas a través de las violentísimas contorsiones de los cuerpos, y el color renuncia a las gamas delicadas para reducirse a dos únicos tonos, el terroso de los cuerpos y el azul del fondo celeste.
      Tras el juicio Final y en la misma dirección estilística se sitúan los frescos de la Capilla Paulina: la Conversión de S. Pablo (1542-45) y la Crucifixión de S. Pedro (1545-50). Ambos son al mismo tiempo escenas históricas y confesiones personales. En la figura de S. Pablo se autorretrata M. Á., aludiendo a su propia conversión. Aunque los grupos en torno al Apóstol están dispuestos simétricamente, cada figura se contrapone a la contigua y todo el conjunto se agita en remolino, como en el juicio Final. En la Crucifixión de S. Pedro se expresa el otro momento esencial de la experiencia religiosa; a la conversión sucede el martirio o, lo que es lo mismo, la renuncia al pecado y al mundo, y la entrega en manos de la voluntad divina consumada en la aceptación de la muerte. Aquí, aunque el esquema compositivo recuerda también al del juicio, los colores en cambio se trasforman en una suave y delicada policromía a tono con el fondo psicológico-personal del tema.
      4. Miguel Ángel arquitecto. La arquitectura de M. Á. asume un carácter fundamentalmente escultórico y antropomórfico. No se basa en las tradicionales proporciones matemáticas y geométricas del Renacimiento, sino que es esencialmente orgánica y dinámica, asimilándose a un organismo viviente. Columnas, pilastras, frisos, frontones, llenos y vacíos se modelan como figuras humanas que se mueven expresando la tensión de músculos y tendones. A esta ley dinámica se someten todos los miembros plásticos, que pierden así la tipología tradicional vitrubiana y son manejados con una libertad hasta entonces desconocida. Ya hemos aludido anteriormente a estas tensiones internas en la arquitectura real de la capilla Medie¡ de Florencia y en la bóveda pintada de la Sixtina. Tocaremos ahora algunos de los edificios más notables diseñados o construidos por nuestro artista. El primer gran proyecto arquitectónico suyo es la fachada de S. Lorenzo de Florencia, encargada hacia 1518 por León X y cancelada dos años más tarde. De ella quedan varios dibujos y una maqueta de madera. Muy abundante en nichos, hornacinas, medallones y paneles, estaba concebida como enorme telón de fondo a una gigantesca «Sacra Conversazione», en que tomaban parte los santos más venerados de Italia y los patronos de la familia Medici; de ahí sus proporciones apaisadas gracias a la misma altura de los dos pisos. Al dar un fuerte relieve a la calle central y laterales, M. Á. consiguió fuertes tensiones tanto verticales como horizontales. Pero además, al colocar un abultado zócalo intermedio gravitando sobre el primer piso, produjo una sensación de agobio que disipa todo posible equilibrio al modo tradicional.
      Junto a la iglesia de S. Lorenzo erigió en 1524 la Bibl. Laurenciana, destinada a albergar los libros y manuscritos más preciados coleccionados por los Medici. Fue terminada después de 1560 por B. Ammannati, según las ideas del maestro. Se había de componer de tres partes: el vestíbulo, la sala de lectura y la biblioteca privada; esta última, de extraña forma triangular, no se llegó a construir. El lenguaje arquitectónico miguelangelesco alcanza aquí una de las cotas más personales, ya que subvierte los elementos tradicionales para acentuar el conflicto entre la liberación de la energía interna reprimida y la resistencia pasiva de la materia que la aprisiona. Planimétricamente, el dinamismo interno se expresa en la oposición entre el espacio pequeño, tenso y dispuesto hacia lo alto como pozo de mina, del vestíbulo, y el de la sala de lectura, baja, tendida longitudinalmente como una flecha que se disparara desde aquél. Luego la arquitectura del vestíbulo no puede comprenderse ateniéndose a los módulos tradicionales. La escalera, en vez de invitar a subir, se precipita hacia abajo como una cascada. Las columnas empotradas violentamente en la pared, además de no sostener aparentemente nada, semejan luchar denodadamente para desembarazarse de los lienzos de pared que las aprisionan. Las formas son duras, de nítidos perfiles iluminados bruscamente por la luz central que se derrama desde lo alto. En cambio, la sala de lectura contrasta con su iluminación moderada que, junto con una distribución uniforme y de extrema simplicidad, convida a la concentración espiritual y predispone a la lectura.
      La actividad constructiva más apretada de M. Á. coincide, sin embargo, con la vejez, cumplidos ya los 71 años, cuando el lenguaje abstracto de la arquitectura respondía a su inclinación hacia la meditación y la síntesis conceptual, que suelen agudizarse con la edad. Paulo III, que admiraba particularmente a M. Á. como arquitecto, le encomendó en Roma dos obras capitales: la construcción de los dos centros de la ciudad, el religioso y el cívico, a saber, la basílica de S. Pedro y el Capitolio. El proyecto de Bramante para S. Pedro había sido modificado por Rafael (v.) y Sangallo el joven (v.). Cuando en 1546 M. Á. se hizo cargo de las obras, volvió a la grandiosidad, majestad y unidad del esquema primitivo, dándole todavía una mayor concentración y claridad compositivas. Para ello acortó los brazos de la cruz griega y suprimió los campanarios angulares de Bramante, de suerte que la cúpula adquiriese un papel preponderante. La concentración compositiva externa la consiguió mediante el uso de pilastras gigantes pareadas que sus antecesores habían previsto sólo en el interior. Desde los ábsides, la impresión es la de una gigantesca masa recorrida por las fuerzas ascendentes de las pilastras, movimiento ascendente que se repite en las columnas geminadas del tambor de la cúpula, al que refrenan el aplomo y rotundidad de ésta, sobre todo, si, como es presumible, M. Á. concibió el casquete de la cúpula semiesférico y no ligeramente apuntado, cual hoy se ve, por obra quizá de G. della Porta. Desde el interior del crucero la sensación dinámica es aún más subyugante. La fuerza expansiva que, irradiando desde el centro a través de los brazos de la cruz griega, alcanza hasta los ábsides, recorre luego el camino contrario; rebotada a lo largo de las bóvedas, se concentra en las pechinas para ascender hasta la cavidad de la cúpula. Se produce así un movimiento de sístole y diástole que convierte el cuerpo estático de Bramante en un organismo vivo, animado por una continua circulación de fuerzas rotatorias. En cuanto al simbolismo del edificio miguelangelesco, implicaba probablemente una representación del universo: la parte inferior con sus cuatro ábsides dirigidos a los cuatro puntos cardinales representaba la tierra; la cúpula por tradición era símbolo del cielo.
      Cuando M. Á. Obtuvo la comisión de planificar la colina del Capitolio, no existía una ligazón entre ésta y la ciudad. La idea del artista fue la de transformar el conglomerado irregular allí existente en un conjunto de tres edificios simétricamente dispuestos de manera que formasen una plaza de forma trapezoidal. Una gran escalera unía la plaza así formada con la ciudad. En el centro de la plaza integró la estatua ecuestre de Marco Aurelio, en torno a la cual dispuso un pavimento reticulado de forma oval. De esta suerte actúan dos fuerzas contradictorias que empujan los edificios en direcciones divergentes: la centrífuga del óvalo los aleja del centro, la trapezoidal de la plaza los arrastra hacia él. Solamente el Palacio de los Conservadores comenzó a construirse en vidá de M. A. hacia 1563; en lo demás intervino Della Porta. Un orden gigante de pilastras, utilizado por primera vez como en S. Pedro, unifica la masa del edificio. Sin embargo, bajo la poderosa presión de la planta noble, las frágiles columnas de la galería a ras de tierra semejan como desplazadas hacia los lados y sus capiteles jónicos como comprimidos y deformados.
      En 1546, el mismo Paulo III encargó al artista terminar el Palacio familiar de los Farnese, comenzado por Sangallo el joven. En la fachada abrió un gran balcón adintelado y coronó el edificio con una monumental cornisa que, por su magnitud, parece aplastar la fachada subrayando su horizontalidad con un trazo de sombra. En el patio se deben a M. A. el friso superior y el ático, de molduración originalísima, llamada a tener gran repercusión sobre sus discípulos. Pero quizá lo más decisivo desde el punto de vista urbanístico fue la remodelación de la trasera del edificio, donde, en lugar de un ala cerrada, levantó una logia abierta que sirviese de lazo de unión paisajística entre el palacio y el jardín.
      Las tres últimas obras proyectadas por M. A., ya durante el pontificado de Pío IV, fueron S. María de los Ángeles, la capilla Sforza en S. María la Mayor y la Puerta Pía. En 1561, comenzó la primera, para la que utilizó lo que había sido tepidarium de las termas de Diocleciano. Mantuvo por respeto a lo antiguo las colosales columnas y reconstruyó las bóvedas primitivas, que parecen hinchadas velas de un navío tendidas entre aquéllas. Quizá quería expresar con ello el concepto de templo como tienda celeste, tomado del A. T. El proyecto para la capilla Sforza, realizado por T. Calcagni, es de una sorprendente originalidad. El efecto se funda en el contraste entre los segmentos rectos y curvilíneos de las paredes, de que había de sacar definitivo partido el barroco. La Porta Pia fue iniciada en 1561, aunque su parte superior se concluyese en el siglo pasado. Urbanísticamente se dispone en perspectiva, como telón de fondo a Ir, larga y estrecha Vía Piana, hoy XX de Settembre. "Con el almohadillado del portal contrasta la fuerza ascensional de las pilastras y del frontón roto, enmarcado por otro frontón triangular que oprime todo el conjunto. En los detalles particulares y en las molduras de ventanas, edículos, tondos decorativos y almenas, M. A. empleó una serie de licencias que harían escuela en sus inmediatos sucesores.