Biografía. Poeta y dramaturgo, n. en Sevilla ca. 1550 y m. en la misma ciudad, ca. 1610. En un poema genealógico ha dejado datos de su familia y de sí mismo; por dicho poema y por el resto de sus poesías sabemos que tuvo de maestro a Mal Lara (1542-71), quien le inició en sus conocimientos clasicistas, y que debido a su carácter indómito y apasionado tuvo varios amoríos platónicos y carnales, que le pusieron al borde de la locura. En vez de seguir el camino de Italia (como su contemporáneo Cervantes), donde hubiera completado su formación humanística, toma el de América (1574), acompañado de su hermano Claudio, futuro arcediano e inquisidor. Después de permanecer en Nueva España tres años vuelve a Sevilla, trayendo, como único bagaje, unos pliegosde poesías (1577). Sin más preparación inicia su carrera de dramaturgo, estrenando, en 1579, Los siete infantes de Lara en el corral de la «Huerta de Doña Elvira» de Sevilla. Ya en 1584 tenía concedido el privilegio de impresión de la primera parte de sus Comedias y tragedias, que salieron a la luz en 1588. Se sabe que, en 1595, solicitó otro permiso para imprimir una segunda parte de comedias, pero éstas no se publicaron nunca. Teniendo en cuenta que las comedias conocidas fueron todas representadas, en Sevilla, entre 1579 y 1581, queda bien patente el carácter juvenil de la obra dramática de este autor. En el s. XVII aparecen sus obras de madurez, donde están los testimonios en que basaba su orgullo de ciudadano hispalense, de nobleza y de autor dramático: el poema épico La Conquista de la Bélica (1603), el genealógico Historia y sucesión de la Cueva (1604) y el didáctico Ejemplar poético (1606).
      Obra poética. Comprende: Flores de varia poesía, anteriores a 1577, que representan su primera etapa de poeta petrarquista; la colección de Obras poéticas (1582) de tipo lírico y descriptivo, donde se encuentran algunas epístolas y canciones estimables de sentido autobiográfico, y el Coro Tebeo de romances historiales (1587), del que a pesar del juicio desfavorable de Gallardo, se pueden extraer algunas composiciones aceptables, como un romance amoroso a Lisis y otro satírico a un Bachiller de un solo libro. Refiriéndose a esta serie de poesías, F. A. de Icaza dice que «en ellas está esbozada toda la lírica posterior, quizá con más claridad que el teatro de que fue precursor» (pról. ed. «Clásicos Castellanos», n° 60). Escribió además poemas narrativos, como El Viaje de Sannio (1585), en cuyo V libro celebra a varios poetas sevillanos, El Canto a la Bélica (1603), ensayo de poema épico dedicado a la restauración y conquista de Sevilla por S. Fernando, y Los Amores de Marte y El Llanto de Venus en la muerte de Adonis (1604), donde se muestra la persistencia de los elementos clasicistas en este poeta. Aunque iniciador y tanteador de tantos caminos poéticos, no se puede decir que fuera un innovador, porque, como dice Menéndez Pelayo, «Manchando la tabla a prisa, no acertó a ser del todo ni poeta erudito ni poeta popular...» (Ideas Estéticas, 2 ed. III).
      Obras dramáticas. La única colección que conocemos contiene 14 piezas, divididas por su autor, según su final feliz o no, en cuatro tragedias y 10 comedias. Mejor es separarlas por los temas. 1) Asuntos clásicos: Tragedia de la muerte de Ayax Telamón, La Libertad de Roma por Mucio Cévola, La Tragedia de la muerte de Virginia y Apio Claudio y Tragedia del Príncipe tirano; 2) historia y leyendas nacionales: Tragedia de los siete infantes de Lara, La muerte del Rey D. Sancho y Reto de Zamora y La Libertad de España por Bernardo del Carpio; 3) historia contemporánea: El Saco de Roma; y 4) asuntos novelescos: La Constancia de Arcelina, El Viejo enamorado y El Infamador. Las fuentes de estas obras son muy variadas. Los asuntos clásicos proceden de Ovidio (v.), Virgilio (v.) y Tito Livio (v.). Su mejor tragedia está basada en la muerte de Virginia, siendo el primero que la escenificó. Las fuentes más importantes son las de la historia nacional, que aunque no haya sido J. de la C. el primero en utilizarlas, es el que las naturalizó en el teatro español, dentro de las limitaciones de su obra de transición. La leyenda de los Infantes de Lara, aunque no comprendida y desarrollada en toda su trágica dimensión, debió causar, según se imagina Menéndez Pidal, «una emoción extraña y nunca sentida en el teatro... Eran los mismos versos del romance que todos sabían y recitaban desde tiempo inmemorial y que repetidos ahora- aquí, anunciaban una nueva fuente de vida para el teatro» (Madrid 1896, 121).
      Sin embargo, el autor, tanto en ésta como en las otras comedias de asunto nacional, ni entendió el espíritu de las leyendas ni les dio la forma dramática adecuada, quedando sólo como ensayos, tanteos que iban a desarrollar autores de mayor aliento poético y de mayor talento dramático, como Lope de Vega (v.) y los dramaturgos de su escuela. Finalmente, sus obras de asuntos novelescos se combinan con los de la comedia de Plauto (v.), añadiendo algo de invención realista, como en la más conocida y discutida, El Infamador, donde algunos críticos (Valbuena Prat, Díez Echarri) ven un precedente del tema del Burlador de Sevilla (v. DON JUAN) o de la comedia de capa y espada, mientras que otros lo niegan totalmente (lcaza, J. Hurtado-A. González Palencia). Acaso la confusión se deba a la variedad temática de la obra, en la que se mezclan la mitología con los episodios celestinescos y los personajes de tradición latina con los de ambientes costumbristas, intuyendo el clima y los elementos del teatro posterior. En esto también ocupa J. de la C. la posición ambigua del creador de transición, que nunca logra alcanzar una realización plena y lograda. En cuanto a la concepción de los géneros dramáticos, A. Hermenegildo dice que «sus tragedias están más alejadas del clasicismo que las de Virués» (Los trágicos españoles del siglo XVI, 1961). Dentro de esa tendencia, «amoldada como dice el mismo crítico, a la naturaleza de las situaciones y episodios, especialmente como los usa Séneca», se hace posible la idea de esos personajes criminales ante los que el autor «adopta una actitud impasible, libre de toda valoración moral» (F. Ruiz Ramón, Historia del Teatro español, 1967).
      En cuanto a las comedias novelescas se adivina una improvisación constante, mezclando sucesos, más o menos actuales o de tradición humanística con una serie de sortilegios y deidades paganas. Así, El viejo enamorado o El Infamador, a pesar de sus ambientes realistas, se desarrollan con elementos míticos, sin el equilibrio de una creación nueva. Aunque no sea del todo cierto, que como dice Bataillon, la importancia que se ha dado a J. de la C. se debe al hecho de haber sido uno de los pocos autores del s. XVI que se ocuparon de publicar sus obras, no cabe duda, como dice Icaza, que su «valor es histórico: valor de antigüedad literaria que sólo toma relieve comparándolo con el arte que lo precedió y con las formas nuevas que dio origen». Algo tiene de los escritores que se sienten postergados por sus contemporáneos, como lo demuestran los hechos de recoger sus comedias para la posteridad, y de publicar, cuando había triunfado la nueva escuela, el Ejemplar poético, donde, también como anticipación del Arte Nuevo de Lope, hace, en la tercera epístola, una defensa de las nuevas comedias, reclamando su parte como iniciador en la renovación del teatro nacional. Cervantes, siempre generoso y certero, ratifica este deseo del poeta sevillano, haciendo también de profeta en su Canto a Calíope: «Sé que sus obras del eterno olvido / a despecho y pesar del violento / curso del tiempo, librarán su nombre, / quedando con un claro alto renombre».