Autor teatral de vanguardia (V. VANGUARDISMO). N. en Slatina, Rumania, el 26 nov. 1912, de madre francesa. Ha vivido en Francia hasta la edad de 13 años y, ya definitivamente, a partir de 1938. En el intermedio cursó los estudios de bachillerato y de Letras en la Univ. de Bucarest y fue profesor de francés del Liceo de esta ciudad. Ingresó en la Academia en 1971.
      Primeras obras. Él mismo ha contado jocosamente los orígenes de su carrera dramática: «En 1948, antes de escribir mi primera pieza (La cantante calva) no quería convertirme en un autor teatral. Ambicionaba simplemente aprender inglés... Compré un manual de conversación franco-inglesa para uso de principiantes. Me puse a trabajar. Copié concienzudamente las frases extraídas de mi manual para aprenderlas de memoria. Releyéndolas atentamente no aprendí inglés, pero sí, en cambio, verdades sorprendentes: que hay siete días en la semana, que abajo está el piso y arriba el techo„etc... Más tarde, estas verdades elementales y sensatas se habían vuelto descabelladas, el lenguaje se había desarticulado, los personajes se habían descompuesto; la palabra absurda se había vaciado de su contenido y todo acababa en una pelea cuyos motivos era imposible conocer, pues mis héroes se lanzaban no ya réplicas, ni siquiera fragmentos de proposiciones, ni palabras, sino sílabas, o consonantes, ¡o vocales! ...» (La tragedia del Lenguaje, en Notas y contranotas).
      La Cantatrice Chauve (La cantante calva), de génesis y realización tan original, se estrenó en el teatro de Noctambules de París, en mayo de 1950, y causó un extraordinario impacto en los medios literarios franceses. Esta obra burlesca y desconcertante, desprovista del más leve asomo de lógica y donde para colmo de males no aparecía ninguna cantante calva, provocó no pocas cóleras y entusiasmos. Después siguieron La Lepon (La lección) (donde inesperadamente el tema era una lección), Les chaises (Las sillas), 1952, Victimes du devoir (Víctimas del deber), 1953, Jacques ou la soumission (Jacobo o la sumisión), 1951, y Le Nouveau locataire (El nuevo inquilino), 1957. Todas estas obras (breves en su mayoría y denominadas diversamente por el autor anti-piezas, dramas cómicos, farsas trágicas o pseudo-dramas) corresponden a una primera época de la comicidad ionesquiana, caracterizada por una crítica demoledora de los tópicos del comportamiento social y humano y por su desenfrenado e ilógico automatismo teatral. A partir de Tueur sans gages (Asesino sin sueldo) 1959, asistimos a una evidente evolución de su problemática. Sus obras se hacen más largas y densas de contenido. Detrás de las aventuras de Bérenger (personaje que se repite en casi todas ellas) hay un simbolismo social que termina en una angustiosa obsesión de la muerte. Le Rhinocéros (El Rinoceronte), 1960, Le Roi se meurt (El rey se muere), 1962, Le piéton de Pair (El peatón del aire), 1963, y La soif el la faim (La sed y el hambre), 1965, marcan las etapas de esta evolución, diversamente acogida por la crítica teatral. Mientras una parte de ella ha saludado la conversión de un autor que abandonaba sus primitivos juegos estériles para ofrecer una obra de gran alcance, otros críticos, por el contrario, le han reprochado la traición de haber abandonado el camino original e insólito que había emprendido.
      De «La cantante calva» a Bérenger: sentido de una comicidad. El teatro de I. es desde el primer momento un teatro de absurdo y de irrisión. Sin recurrir a trucos complicados, sus diálogos introducen el desorden en la realidad vital y verbal, por la sencilla razón de que el desorden y el contrasentido existían de antemano, aunque recubiertos por una capa de banalidad y de costumbre que les impedía resaltar. Es suficiente un enfoque insólito, un pequeño empujón, para que este universo lógico se derrumbe. Los objetos, los acontecimientos y las situaciones se yuxtaponen brutalmente en un caos grotesco. Las relaciones con los demás son imposibles, porque el lenguaje, vehículo de comunicación de las ideas, no está regido por el pensamiento. Las palabras no son más que ruidos totalmente desprovistos de sentido y las frases automatismos, clichés, estructuras vacías; basta con que algo inesperado venga a quebrar su curso para que salte a relucir esplendorosamente toda su falsedad.
      Esto es precisamente lo que I. hace con una desconcertante habilidad. El ritmo verbal se va desarticulando progresivamente hasta llegar, en virtud de una incontenible aceleración, a su total desmembramiento, como ocurre en la escena final de La cantante calva. Al mismo tiempo, y utilizando procedimientos análogos a los surrealistas y a la tradición del non-sense inglés, consigue brillantes efectos cómicos de incongruencia: frases absurdas o perogrulladas, tópicos, contradicciones -«Es una precaución inútil, pero absolutamente necesaria» (La cantante calva, 21)-, inversión de modismos, aliteraciones, enumeraciones caóticas, creación de palabras, como «monostruo», «octogénico», «aristoclave», «actógrafo»... Sin embargo, sus innovaciones no se orientan únicamente en este sentido, sino que la comicidad de situación tiene una amplia cabida en sus obras. Pasando por alto sus mecanismos de repetición, de aceleración, de confusión de gestos -que recuerdan el mejor Feydeau (1862-1921)-, hay en I. una constante preocupación por ampliar el lenguaje teatral, por liberarlo de la triple esclavitud de la lógica realista, de la psicología convencional y de las imposiciones de la presencia física y material de los actores, sin otras limitaciones que las que impongan las posibilidades técnicas de la tramoya. Así vemos al Peatón del aire volar ante nuestros ojos, al cadáver de Amadeo crecer desmesuradamente hasta invadir todo el escenario; y como un motivo constante, la inacabable proliferación de objetos que terminan por expulsar, aislar o enterrar a los actores.
      Fácilmente se puede observar que estos recursos cómicos están al servicio de una significación. Incluso en las primeras obras, los temas de la incomunicabilidad, de la soledad humana configuran una visión del mundo y del hombre que, aunque delirantes, tienen una profunda coherencia. Otros temas, como el del encenagamiento o la espera inútil -semejante a los obsesivos de Beckett (v.)- aparecen, con una constancia que pocos críticos han visto, nada menos que en tres de estas primeras obras (lacobo, Las sillas y Víctimas del deber). Por todo lo cual hay que concluir que no es fundada la acusación de gratuidad o de frivolidad que se hace al I. de la primera época.
      Sin embargo, la aparición del personaje de Bérenger (encarnación del hombre corriente y libre) significa en I. un compromiso con la realidad de una manera más directa y acusadora. Los primitivos procedimientos persisten, pero disciplinados, ocupando un lugar más restringido dentro de obras más largas y estructuradas más regularmente. Surge un nuevo simbolismo (más laborioso, menos fulgurante quizá) que se ejercita fundamentalmente sobre dos temas: la alienación social y la muerte. Bérenger se enfrenta con el conformismo y con el espíritu gregario en El rinoceronte, pero convertido en el rey Bérenger de El Rey se muere sabe que su última lucha contrala muerte es inútil. Quizá haya que concluir con Georges Wellwarth (o. c. en bibl. 100), que «no sería excesivamente aventurado afirmar que Ionesco ha llegado a su fase final y definitiva, que todo su trabajo futuro estará marcado por esta obsesión». Como él mismo dice, acordándose probablemente de sus discutidos principios de dramaturgo: «Cuando hablo de la muerte, todos me comprenden» (Notas y contranotas).