1. Origen y significado. Es poco preciso el significado de t. en su correspondiente vocablo griego theatron, que designa el lugar del espectáculo y el mismo espectáculo como representación de obras dramáticas (v. VI).

      Desde los espectáculos de la isla de Creta (2000 a. C.), la primera manifestación cultural que, de algún modo, tiene algo de creación literaria, de expresión individual y también colectiva de los pueblos es el t., como imitación de la vida y vehículo de las ideas. Entendido el t. como evasión o catarsis y, además, como observación de la vida actualizada en la representación, se explica la necesidad del autor, de los actores y del público. Mimesis, deleite y calidad cree Aristóteles que son los elementos explicativos del t., pero la causa primaria de la representación teatral parece ser otra, porque la mimesis es una constante del hombre desde que es niño y juega a ser un personaje y cuando, siendo adulto, viste, habla y gesticula como lo hace su ídolo. En el t., el artista da vida real a lo que desea, remeda la propia realidad, despiadadamente a veces, en un intento de reforma, de solucionar problemas existentes y posibles, adelantándose al tiempo y despertando las conciencias. Ésta, pues, sería más bien la causa primera de la representación teatral, su motivación.

      A partir de Livio Andrónico (v.), considerado por algunos como el creador del t. latino, hasta Stanislavski (v.), el maestro escénico de nuestros días, el que hace t. encuentra la recompensa en su propia realización. Pero en el t. se encierran muchos más significados. Podríamos decir que casi todos los de la vida. Este descubrimiento llevó a G. Lukács a afirmar: «la aspiración más profunda de la naturaleza humana constituye el fundamento metafísico de la tragedia; la aspiración del hombre a la auténtica conciencia, a hacer del verdadero sentido de la vida una realidad cotidiana» (Metaphysique de la tragédie). La idea de t., de lo que es o puede ser, ha preocupado y preocupa a muchos pensadores. Ortega y Gasset escribía: «La cosa teatro como la cosa hombre es muchas, innumerables cosas diferentes entre sí; que nacen y mueren, que varían, que se transforman hasta el punto de no parecerse a primera vista; van de una forma a otra» (Idea del teatro). El misterio que cada hombre descubre, sin comprenderlo del todo, en los acontecimientos de la vida, ese misterio concretado es el teatro.

      El origen del drama (v.) griego se encuentra en la danza (v.), que era toda clase de movimiento donde hubiera ritmo; un ritmo que satisface al que baila y al que lo contempla y que sirve para expresar distintas emociones, además de satisfacer el instinto de imitación. Para E. Paratore «las primeras formas de acción que aparecen en el mundo latino son de tipo cómico, pero las de verdadero carácter teatral comienzan a conocerse en el periodo de más estrecha dependencia con las fuentes literarias griegas, a partir de Livio Andrónico» (Storia del teatro). Y así lo reconocen otros autores, aunque también se piensa en los juegos fesceninos como origen del drama latino, pero estas manifestaciones no parecen contener los elementos del auténtico teatro.

      En las fiestas dionisiacas, mezcla de canto y danza, se concreta el comienzo de la representación teatral. «El ritual dionisiaco está formado, como otros muchos por el coro que canta y danza; y también por procesiles. Se atribuye al poeta ático Thespis la iniciativa de haber hecho dialogar a un actor con el coro, introduciendo así un elemento dramático que se desarrolló rápidamente. El mármol de Paros nos fecha la primera representación dramática de Atenas, 1534. El teatro, tal como lo entendemos hoy, había nacido en estas grandes fiestas dionisiacas, entre coros y danzas, procesiones y sacrificios» (F. Chamoux, La Civilisation grecque, París 1961). En principio, esas fiestas tuvieron carácter religioso: el culto a Artemis y Apolo. Pero luego degeneraron en lo popular, con cortejos de actores vestidos de macho cabrío -tragos-, de ahí el nombre de tragedia. La fiesta popular pasó a ser lo que ya puede considerarse t., aunque en rigor sólo se conozcan como tal los dramas de Esquilo (v.) y Sófocles (v.), cuyas representaciones tienen carácter de espectáculo, con un ambiente preparado, intervención de personajes y coro, y local fijo a partir de entonces.

      2. Lo religioso en el teatro. Desde sus orígenes, el t. tuvo un sentido religioso, de gratitud hacia Dionisos (v.). La inspiración religiosa se da en los puntos más distantes de la geografía y la historia. Las devadassi desvelan al pueblo indio la cólera de Indra o el dolor de Sitá. En Japón, en Persia y en el antiquísimo t. chino -quizá el primer t. de Oriente- la creación teatral gira en torno a la mitología. Las constantes del drama eslavo están selladas por el sentimiento religioso, con referencias al cielo y al infierno, y preocupación por los dioses. España recoge la tradición clásica y la remoza con la vena generosa del cristianismo. Las representaciones teatrales del Medievo participan de la liturgia. El aparato externo de la oración comunitaria, como manifestación social de culto, se transforma en representación que nace en el mismo recinto de las iglesias, donde el coro representa al pueblo. Más adelante, los autos sacramentales (v.) se escenifican al aire libre con tramoyas complicadas y otros elementos: canciones, música y danza. En estas representaciones, el pueblo sentía como suyos los goces, las inquietudes y el dinamismo del autor. Quizá en ese t. de temática religiosa es donde menos se aprecian los límites entre el dinamismo del autor y la pasividad del pueblo.

      El primer vestigio de t. español lo constituye el Auto de los Reyes Magos. Su calidad literaria es buena y parece que ya estaba avanzado el arte de la escenografía. Estaría montado sobre un gran tablado, con la residencia de los tres reyes, que se debieron de entrevistar en otro lugar -quizá fuera del tablado- para comunicarse sus descubrimientos en relación con la estrella. Este es el origen del t. en Castilla. El t. catalán parece que tiene bastantes puntos de contacto con los oficios franceses de Limoges. Aún quedan reminiscencias de este t. litúrgico medieval en las representaciones de los misterios el Cant de la Sibilla de Mallorca, la ceremonia del Bisbeto, etc.

      Temas y procedimientos semejantes tiene el t. en Iberoamérica desde los primeros tiempos conocidos. Las órdenes religiosas utilizaban en sus catequesis los elementos teatrales que ya existían. Dramas religiosos comenzaron a representarse en el s. XVI en México. Las noticias más antiguas en Río de la Plata se remontan a 1596, con una función de tema dramático en Catamarca.

      En todas estas primeras muestras del t. iberoamericano se testifica una clara afición hacia las representaciones sagradas, que revisten formas distintas: églogas, parábolas, autos sacramentales. En el t. profano -dramas, loas y entremeses- las alusiones religiosas son frecuentes. Los misioneros adoptan formas teatrales de la Edad Media: mitotes -fiestas florales-, danzas y pantomimas. En estas representaciones se combinan la Naturaleza y la escenografía. En México se construyen capillas abiertas de gran capacidad; donde se representa la Historia Sagrada. Más adelante, el elemento indio se mezcla con el drama de origen hispánico y aparece el t. al aire libre, independiente de las iglesias. El tercer concilio mexicano (1585) prohibió las representaciones y los cantos profanos en las iglesias; las compañías buscaron entonces otros locales para sus representaciones. Surgen así las Casas de comedias y los Corrales, a imitación de los ya existentes en la Península.

      El t. rioplatense se puede decir que nace del circo (v.) y culmina con la pantomima dramática Juan Moreira. El medio inicial de expresión era la mímica, a la que poco a poco se añadió el diálogo. El t. gauchesco fue eminentemente popular, y la figura del gaucho se incorporó a todos los espectáculos. Hubo un personaje de t., el payaso Pepino 88, que también lo fue de un mimo (v.) o drama musical. En su primera época, el t. gauchesco tuvo expresiones poemáticas y folklóricas (v. CRIOLLOS II).

      Después de un periodo de crisis -racionalismo, materialismo, existencialismo- el t. europeo y americano vuelven a la realidad religiosa, descubridora de verdades sencillas.

      3. Las costumbres y el teatro. Desde los primeros tiempos del cristianismo se prodigan la condena y la repulsa de las representaciones teatrales. Tertuliano escribe: «Por los gestos y movimientos disolutos del cuerpo, infamia particular en la escena cómica, miserables histriones sacrifican su honor a Venus y a Baco; y se degradan con impúdicas pantomimas» (De Spectaculis, Florencia 1959). En tono semejante se expresan algunos Padres de la Iglesia, que se duelen ante los excesos de los espectáculos teatrales, a los que califican como «teatros de pestilencia». Durante siglos, el actor de t. estuvo mal visto por la sociedad y los moralistas. Esta fue también la causa de que no se dedicaran a este oficio personas de vida regular. S. Tomás considera necesario el arte escénico. Para él, el juego es preciso para la vida del hombre, el arte de los histriones con la finalidad de consolar a la Humanidad no está prohibido si se emplea la moderación. J. C. Schiller considera el t. como una institución moral: «El teatro, más que ninguna otra institución pública, es una escuela de sabiduría práctica, una guía para la vida civil y una llave infalible para los grandes secretos del alma humana. No puedo omitir la influencia que ejerce sobre el espíritu nacional un buen teatro..., el teatro ilumina todos los repliegues del corazón y sigue la ruta más clara para llegar a la inteligencia... Si conseguimos tener un teatro nacional, tendremos una nación» (El teatro considerado como una institución moral, en Historical Dramas, Londres 1959).

      El t. que hace decir a Pascal «todas las grandes distracciones son peligrosas, pero entre todas las que el hombre ha inventado sin duda la peor es la comedia» (Pensamientos, Madrid 1963) es indudablemente distinto del que alaban como instrumento moralizador Victor Hugo, Schiller, Bazin Ainé, Alfieri o Gogol. Las posiciones, pues, con respecto al t. son distintas y contradictorias. Hay detractores y partidarios, y seguidores también de un justo medio, como se refleja en estas palabras de García Lorca: «El teatro es uno de los medios más expresivos, más útiles para edificar un país, el barómetro que registra su grandeza o su declive. Un teatro sensible y bien orientado en todos sus niveles, de la tragedia al vaudeville, puede transformar en algunos años la sensibilidad del pueblo. Mientras que un teatro donde el zueco sustituya a las alas puede adormecer una nación entera. El teatro es una escuela de lágrimas y de risa; una tribuna abierta donde se puede defender la moral y hacer permanentes las eternas leyes del corazón y los sentimientos del hombre» (Habladurías sobre el teatro, en Obras completas, Madrid 1962).

      4. El drama, reflejo y estímulo social. El lenguaje del t. es inteligible para todos. No es equivocado considerar el drama -comedia o tragedia- como uno de los vehículos más eficaces de comunicación social. Los temas sociales son tratados en la tragedia (v.) y en la comedia (v.). Este t. recoge el pulso social. Como escribía García Lorca en El Sol (enero 1935): «El teatro que no recoge la pulsación social, la pulsación histórica, el drama de su pueblo y el color auténtico de su paisaje y de su espíritu; este teatro no tiene derecho a llamarse teatro, sino sala de diversión, un local precisamente apropiado para esa cosa horrible que se llama matar el tiempo».

      La primera época de la comedia, la comedia antigua, está representada por Aristófanes (v.), que satiriza la sociedad y la política de su época. La sátira política es un terreno vedado en el segundo periodo de la comedia, pero la sátira continúa siendo el móvil esencial del t. que, en la comedia nueva representada por Menandro (v.), se vuelve hacia la sociedad. La sátira se mantiene al correr del tiempo, aunque apenas sea perceptible en el t. de vanguardia (v.) o en las comedias costumbristas al estilo de las de Emilio Carballido, que se ensaña sondeando las almas provincianas. Con delicadeza poética al modo de René de Obaldia, que desde un ángulo noble caricaturiza la sociedad burguesa en Genousie, o con un dominio de la estilística y un procedimiento psicológico que permite adentrarse en los personajes que crea, como Terencio, Oscar Wilde y el chileno Armando Moock, la comedia refleja el medio social y constituye una pintura de la sociedad. Cuando la pincelada tiene color de gravedad no suscita la risa, sólo hace pensar.

      El espectador acude a la comedia para que le distraigan. Y es ese poder de evasión uno de los mayores valores sociales del teatro. El hombre de nuestro tiempo, sobre todo el que vive en las grandes ciudades, tiene necesidad de olvidarse, al menos unos minutos, de los problemas cotidianos. El t. es uno de los medios de distracción de mayor eficacia. Normalmente, en la comedia se despiertan sentimientos agradables, risueños. En la comedia de humor se alterna la risa con la sonrisa. En la come día cómica los procedimientos para hacer reír son más groseros. Una vez desaparecida la risa, el espectador se queda con los problemas sociales planteados. De la risa se puede pasar a la irritación o al dolor, pues la risa provocada por la comedia actual no suele ser trivial. Tanto el espectáculo como el público buscan siempre algo que sobrepasa el alcance de la risa. A este respecto escribe Sacha Guitry: «Yo me pregunto a menudo si tenemos derecho a retener cada tarde, durante tres horas, la atención de 1.000 personas, bajo el pretexto de distraerlas y de que se relajen. ¿Sabéis lo que ellos llevan al teatro? El deseo de mejorar su existencia cotidiana» (Le Comédien, París 1921). Acerca de la influencia del t. en la vida, J. J. Perlado escribe: «El teatro influye en la sociedad, en lo religioso, en lo angustioso y estremecedor de la vida. Lo trágico se proyecta siempre más allá de los altavoces y los decorados, invadiendo el universo de las conciencias. En España, el sentido del drama se proyecta vertical, hacia lo alto; se hace cumbre sobre el montón de hombres, espectadores anhelantes» (En torno al teatro, «Nuestro Tiempo», noviembre 1956).

      5. Tendencias actuales del teatro. Desde el s. XVIII, hay afición por las representaciones teatrales en todos los niveles. Un siglo después, aristocracia y burguesía se mezclan con el pueblo en las salas de teatro. Las representaciones en palacio, exclusivas para la familia real y la Corte, dejan de tener sentido. El t. sale de su protector refugio palaciego y se instala en la calle, en coliseos adecuados. Con el s. XX y la incorporación de los intelectuales al t. se renuevan las técnicas del espectáculo, sensiblemente mejoradas a partir de la II Guerra mundial. Se cuida más la acústica, la dirección, la puesta en escena, el decorado, el vestuario y el maquillaje. En los últimos años, la luminotecnia y la música grabada añaden nuevos elementos, insospechados, a la representación teatral. Se vuelve de nuevo al aire libre para escenificar obras clásicas. Micrófonos y altavoces prestan mayor alcance a la voz. El aumento de la actividad teatral es considerable. Las obras se universalizan en los temas y se ponen al alcance de los públicos de todas las lenguas y tendencias a través de las traducciones y de las nuevas adaptaciones. El t. no envejece; por el contrario, se renueva constantemente. Los temas psicológicos y el mundo del subconsciente invaden la escena junto al t. costumbrista, siempre remozado con nuevas aportaciones. Además del t. comercial, surge el t. experimental (v. III), de cámara, y no profesional (v. IV), de ensayo, dirigidos por minorías selectas y concebidos también para minorías.

      En los países meridionales de Europa y en Iberoamérica, el t. es realista, pero no de un realismo fotográfico, sino de «ímpetu profundizador». Cada vez tiene menos aceptación entre el público selecto, especialmente intelectual, el t. de evasión. El t. de compromiso se revela contra el destino que le viene impuesto desde fuera y está montado sobre la necesidad de afrontar la realidad. El t. expresionista, contrario al naturalismo fotográfico, busca la máxima expresión a través de sus particulares visiones. Dentro de la línea de t. expresionista, el constructivismo pretende un t. de síntesis que armonice la tradición y las innovaciones técnicas. El director ruso Stanislavski (v.) apunta la existencia de tres t.: de oficio, en el que el artista convierte los sentimientos en un hacer artesano, dando origen a multitud de clichés; de representación, basado en un arte normativo y que exige una excelente preparación de los artistas; de vida, que intenta llegar al ser humano en todas sus vivencias; de este último tipo es el t. iberoamericano popular.